[Redazione]

Città Museale di Porta Portese: intervento di rigenerazione urbana per il cittadino ed il turista

di Antonio Scirocchi e Daniele Tricarico

Dottori in Progettazione Architettonica

Lo studio che ha condotto la redazione della tesi di laurea magistrale in Progettazione Architettonica “Città Museale di Porta Portese” è iniziato analizzando una delle tante aree della città di Roma utilizzate in modo improprio; ovvero una di quelle progettate per assolvere ad un determinato scopo ma che per motivi storici, politici e culturali nel tempo è stata utilizzata dalla società in modo del tutto diverso. In particolare lo studio si è occupato dell’area di 14 ettari che si estende tra Porta Portese ed il Clivo Portuense.

Questa tipologia di spazi a volte assume una nuova destinazione d’uso per volere progettuale, come l’ex mattatoio di Testaccio trasformato dopo un lungo abbandono in un polo culturale per la città, ed altre volte per incuria nella gestione dello spazio pubblico come ne è esempio proprio l’area presa in esame.

Infatti questa zona sin dalle origini ha vissuto a stretto contatto con il fiume Tevere poiché qui le prime popolazioni che vivevano sui sette colli incontravano gli altri popoli p­er commerciare. Questo perché la parte del fiume che va dall’isola Tiberina al Foro Boario era l’unica guadabile. Nel tempo sulla sponda opposta del Tevere rispetto a quella del Clivo Portuense fu realizzato il primo grande porto commerciale di Roma l’Emporium e parte dei sui magazzini di stoccaggio, per le materie che giungevano a Roma tramite imbarcazioni che risalivano il fiume da Ostia, era collocati nell’area prospicente all’attuale Porta Portese. A partire dalla caduta dell’Impero romano, quest’area divenne centro dell’attività commerciale poiché la sponda sinistra era più comoda come attracco per i pellegrini diretti a San Pietro.

Sotto papa Urbano VIII fu consolidata la funzione di porto sulla sponda del Clivio Portuense con la realizzazione del porto di Ripa Grande nel 1643 situato all’interno delle mura Gianicolensi, costruite insieme ad esso, e quindi all’interno anche della nuova Porta Portese. Fuori dalle mura e quindi prima della dogana del porto, nel 1715, papa Clemente XI commissionò la realizzazione del complesso dell’arsenale pontificio per lo stoccaggio delle materie prime, non soggette a dazio per la realizzazione di San Pietro.

L’area che da sempre aveva vissuto a stretto contatto con il fiume ed aveva fatto di questo la sua economia ne fu inesorabilmente divisa con la realizzazione dei muraglioni nel 1876 progettati dall’architetto Rodolfo Canevari per proteggere Roma delle frequenti esondazioni.

Da allora la zona di Porta Portese cadde in un lento e inesorabile stato di declino ed abbandono favorito anche da una cattiva programmazione e gestione del territorio locale; infatti tutti i piani regolatori di Roma redatti dai primi del ‘900 al 2008 individuano questa area come zona dove ospitare servizi urbani di grande ingombro. Qui sono state realizzate le rimesse dell’ATAC (Azienda per i Trasporti Autoferrotranviari del Comune di Roma), nel 1922, e quella della polizia di Roma Capitale, nel primo dopoguerra all’interno dell’hangar per l’idrovolante di Benito Mussolini che prima era collocato sul lago di Bracciano, il IV collettore dello scarico fognante di Roma, il deposito dei mezzi della nettezza urbana, vivai ed autodemolizioni.

L’area di Porta Portese e del Clivo Portuense si presenta oggi come una realtà del tutto tagliata fuori dalle dinamiche urbane della città, un patchwork di edifici industriali dismessi collegati tra loro da strade sovradimensionate per il volume di traffico che le percorrono. Inoltre la speculazione edilizia romana degli anni ’50-’60 del 900 ha portato alla costruzione, tra le antiche corderie portuali ed il sedime, in disuso, dei binari della dismessa stazione Trastevere, di complessi residenziali privi di aree pubbliche di supporto.

L’area, che si trova tra il folkloristico quartiere Trastevere e il caotico quartiere Marconi, durante la settimana sembra essere quasi disabitata ed a stento si vedono persone passeggiare ed auto percorrere le inutili “autostrade” che la attraversano.

Un’area fatta di controsensi, infatti se pur godendo di una ottima rete di infrastrutture urbana, al contrario di molte altre zone di Roma, questa non è per niente vissuta dalla popolazione, è costellata di emergenze architettoniche di pregio, soprattutto di archeologia industriale, che invece di essere valorizzate versano in uno stato di totale degrado. Ma la più grande stranezza del Clivo Portuense è quella di sorgere a pochi metri dal Tevere e di non avere alcun contatto visivo con questo a causa delle baracche, sorte lungo via Portuense, che impediscono la vista del fiume a chi si trova per strada o ai piani più bassi delle poche residenze che qui si affacciano.

Tuttavia la zona di Porta Portese una volta a settimana cambia radicalmente volto e tutte quelle strade che durante gli altri giorni sembrano essere troppo grandi, a stento la domenica riescono a contenere il flusso di persone che visitano il celebre mercato delle pulci che prende il nome proprio dalla porta. Infatti nell’ultimo dopoguerra, nello spiazzo di fronte Porta Portese, iniziò ad organizzarsi il tradizionale ed oramai conosciutissimo mercato rionale di Porta Portese, sorto sulla scia di quelli che si tenevano anticamente a piazza della Cancelleria e a Tor di Nona. Inoltre nel tempo sono stati realizzati anche degli stand fissi del mercato, costituiti da baracche di lamiera lungo la via Portuense, al di sopra del sedime abbandonato della ferrovia di Trastevere. Queste impediscono gran parte dei collegamenti trasversali tra viale Trastevere e via Portuense perché ostruiscono lo sbocco delle strade su quest’ultima.

Proprio per questi motivi a partire dal piano regolatore redatto dal comune nel 2008 l’area estesa tra il Clivio Portuense e Porta Portese è stata individuata come area da valorizzare e dalle forti potenzialità di recupero.

Ma già a partire dal 2001 il complesso dell’ex Arsenale Pontifico è stato candidato ad ospitare diverse iniziative culturali, come l’accogliere la mostra sull’armeria Odescalchi, un museo Antropologico sul Tevere e la fondazione Zeffirelli, senza mai accoglierne una.

La rimessa dell’ATAC, invece, nel 2009, dopo l’acquisto di 60 bus elettrici, è stata trasformata nel centro di raccolta e ricarica del parco mezzi ecologico della città. Tuttavia dall’anno seguente la sua inaugurazione è stato abbandonato a seguito di un incendio che ha reso inagibile il primo piano di questo dove sono posti gli impianti di ricarica dei mezzi e quindi rendendo questi inutilizzabili.

Nel 2012 la Regione Lazio ha ottenuto dall’Unione Europea un finanziamento di 8.865.388,50 milioni di euro, rispetto ad un importo di progetto pari a 11.115.388,50 milioni di euro, per la riqualificazione dell’area di Porta Portese con il piano P.L.U.S. (Piano Locale Urbano di Sviluppo). Questo piano prevedeva una serie di interventi integrati tra loro comprendendo la riqualificazione dell’edificio pubblico dell’ex GIL, la risistemazione del mercato domenicale di Porta Portese e il miglioramento della qualità della mobilità urbana, in particolar modo ridisegnando la sezione stradale di via Portuense.

Ad eccezione della riqualificazione dell’ex GIL e la risistemazione di via Portuense, con l’inserimento di una pista ciclabile per ogni senso di marcia, i lavori non furono ultimati nel 2015, termine di scadenza per l’utilizzo del finanziamento. La Regione fu costretta quindi a restituire l’importo non utilizzato lasciando alcune opere incompiute.

La “Città museale di Porta Portese” pone l’obiettivo di restituire a questo piccolo pezzo di città lo stretto rapporto che aveva con le acque del fiume Tevere, ma soprattutto ridare a Roma una zona ora praticamente tagliata fuori dalle sue dinamiche urbane.

Il masterplan di intervento concentra quindi l’attenzione su due ambiti differenti: da una parte prevede l’inserimento di una nuova funzione, ovvero quella di un polo museale, che farà confluire in questa zona parte dei turisti diretti all’area archeologica centrale, dall’altra parte il potenziamento del mercato per creare un nuovo filone di turismo legato ad esso.

Il progetto si basa sul riuso delle strutture ora dismesse partendo della rimessa dell’ATAC e quella della polizia di Roma Capitale, allestendo all’interno della prima la rimessa per i pullman turistici e l’area d’accoglienza per i turisti, mentre nella seconda l’ingresso per il nuovo museo del Tevere. Anche l’area dell’ex Arsenale Pontificio è stata considerata facendola affacciare su una piazza ipogea con vista sul Tevere, fulcro del progetto e ospitando i servizi commerciali del complesso.

Partendo dall’organizzazione degli antichi porti romani è stato ripristinato il rapporto del quartiere con il fiume Tevere, ovvero attraverso dei terrazzamenti. Questo per dare al visitatore una visione del Tevere da diversi punti di vista che partono dalla quota della città, passano per una intermedia di una piazza ipogea ricavata cavando all’interno dei muraglioni, e finiscono alla quota banchina.­

Molte città in Europa, nel corso degli ultimi dieci anni, hanno allestito una vera e propria industria del turismo legata al riuso dei mercati rionali facendoli diventare delle nuove centralità urbane. Il Mercato di Atarazanes a Malaga, il Mercato Concepción a Barcellona e il Mercato di Notting Hill a Londra sono alcuni di questi interventi che hanno rappresentato un nuovo motore per l’economia delle rispettive città.

Con la riqualificazione del Mercato di Porta Portese e la demolizione degli esercizi commerciali spontanei, che costeggiano via Portuense, sarà possibile collegare quest’ultima a viale Trastevere con collegamenti trasversali, pedonali e carrabili, e restituire a questa parte di città il rapporto visivo con il fiume.

Il progetto di rigenerazione urbana nell’area di Porta Portese a Roma quindi, permetterà di dare una nuova vita all’economia del quartiere e di ottimizzare la fruizione turistica dell’area archeologia centrale di Roma.

Bibliografia

Annuario statistico di Roma 2015, Roma;

Canevari R.(1875), 1° gennaio 1871 con note e allegati. Roma: tip.e lit.del Genio Civile, 1875.. Studi per la sistemazione del Tevere nel tronco entro Roma Relazione alla Commissione istituita con decreto 1° gennaio 1871 con note e allegati. Tip.e lit.del Genio Civile, Roma;

Quercioli M. (1982), Le mura e le porte di Roma, Newton & Compton, Roma.

Segarra Lagunes M.M (2004) Il Tevere e Roma. Storia di una simbiosi. Gangemi Editore, Roma;

Ravaglioli A. (1998), Il Tevere fiume di Roma – Storia, curiosità, prospettive. Tascabili economici Newton, Roma;

Sitografia

http://roma.corriere.it/notizie/cronaca/15_agosto_06/arsenale-progettificio-47fd98ae-3c82-11e5-923b-31d1f7def042.shtml;

http://www.vg-hortus.it/index.php?option=com_content&view=article&id=1670:hangar-c3-centro-per-le-culture-contemporanee-a-porta-portese&catid=3:il-raccolto&Itemid=4;

http://www.romatoday.it/politica/bus-elettrici-viale-trastevere-blitz.html;

https://mercatidautore.wordpress.com/tag/riqualificazione-mercati;

http://www.domusweb.it/it/architettura/2014/01/30/la_piazza_mercato_di_testaccio.html;

http://comune-info.net/2016/04/rigeneriamo-i-mercati-rionali/;

https://www.comune.roma.it/pcr/it/daepfl_preufi_plus.page;

http://www.plus.comune.roma.it/.

 Didascalie Immagini

Immagine di Copertina: immagine render della “Città museale di Porta Portese”. Ingresso all’area pubblica ipogea.

Immagine 1: una foto scattata nel 1955 durante lo svolgimento del mercato di Porta Portese. Fonte https://www.romaierioggi.it/

Immagine 2: fotoinserimento del masterplan di progetto

[Redazione]

UrbanisticaTre launches a call for paper for a new Quaderno edited by Alessandro Coppola & David Gogishvili:

Cities of the South Caucasus:
three decades of transformation

 

“Since the dissolution of the Soviet Union, the three now independent states of the South Caucasus region – Armenia, Azerbaijan, and Georgia – have experienced a dramatic set of political, economic and social changes going through violent armed conflicts, massive population displacements, authoritarian political regimes and the destabilization of economic and state structures.

These changes have had significant, although variegated, impacts on the region’s urban areas. As in many other post-soviet urban societies, the transition from centrally planned economies to market economies and the privatization of the large part of state-owned assets has unfolded in a context of weak institutional and planning frameworks, rampant corruption and spreading informality leading to both deep changes in pre-existing urban structures and to the emergence of new structures and urban actors.

Since the mid-2000s, in a context of relative political stabilization, the state has taken charge of wide urban restructuring initiatives generally in close partnership with the emerging economic elites. Such ambitious and often large-scale urban development and regeneration projects have aimed at rebranding South Caucasian cities through the revitalization and beautification of central urban cores, the taming and containment of informal urban practices, the expansion of real estate markets and the restructuring – mainly through privatization and outsourcing – of certain municipal services leading at the same time to new forms of social and spatial polarization, decline in the stock of affordable housing, displacement, deterioration of traditional public spaces and of urban heritage. Despite the contestations and mobilizations activated by newly formed urban social movements, such projects have often succeeded in reshaping the reality and imaginary of some of the region’s major cities.

However, notwithstanding the relevance and similarities of these redevelopment processes unleashed across the region, South Caucasian cities also followed variegated local trajectories largely dependent on pre-existing economic structure, levels of political openness and differences in national institutional frameworks, origins and degrees of capital mobilization. This variability is particularly relevant when looking at the evolution of urban phenomena and policies involving marginal areas beyond the cores of major, capital, urban metropolitan concentrations and at wider processes of regional and territorial restructuring.

This special issue of Quaderni focuses on the cities of South Caucasus and is dedicated to the exploration and analysis of the socio-spatial implications of more than 25 years of and transition in urban landscapes. The issue is particularly interested in the processes developed from the early 2000s, but not exclusively, as this is the period of more intense change in the whole region both in terms of political alterations, economic growth and urban restructuring”.

 

Please read the full call at this link and send an extended abstract by May 15th May 25th.

[Redazione]

Il caso di Paris Smart City

Città storica e innovazione urbana: alcuni elementi di riflessione. Il caso di Paris Smart City.

Federica Appendino

 

Negli ultimi anni il fenomeno smart city si è dimostrato essere in continua espansione, divenendo centrale all’interno dell’attuale dibattito relative allo sviluppo sostenibile delle città. Partendo da queste premesse, il presente articolo si vuole concentrare sul rapporto esistente tra smart city e città storica, sollevando alcuni interrogativi e presentando alcune criticità. Infatti, nei contesti urbani storici, le strategie smart devono altresì assicurare la protezione del patrimonio urbano delle città: ma in che modo è possibile conciliare tutela e “smartness”? Quali sono le strategie portate avanti? Quale ruolo riveste il patrimonio in queste strategie? Per rispondere questi interrogativi l’articolo presenta il caso studio di Parigi, con l’intento di valutare la considerazione di tali problematiche nelle attuali politiche smart intraprese dalla città.

Over the last years the Smart City paradigm has appeared to be at the centre of the contemporary debate on the future urban sustainable development. Focus on this topic, the article aims to highlight some questions and to underline some possible criticalities connected to smart policies in historic urban context. In fact in these contexts smart strategies should be persecuted in order to achieve the heritage conservation and enhancement. Hence, how is possible to correlate smartness and preservation? Which is the best approach in these contexts? Which is the heritage consideration in the actual policies? In this framing this paper aims to present the case-study of Paris, with the intention to assess which is the heritage role within the actual smart strategies.

 

Federica Appendino, architetto e dottoranda in Beni Architettonici e Paesaggistici al Politecnico di Torino, in cotutela di tesi con l’Università Paris-Sorbonne. Il suo lavoro di ricerca è incentrato sulla definizione del concetto di sviluppo sostenibile nell’ambito della tutela del patrimonio urbano, con particolare interesse al caso francese. Svolge attività di sostegno alla didattica in corsi di urbanistica presso il Politecnico di Torino e presso l’Università Paris-Sorbonne.

[Redazione]

Città storica e innovazione urbana: alcuni elementi di riflessione. Il caso di Paris Smart City.

di Federica Appendino

Dottoranda, Dipartimento di Architettura e Design, Politecnico di Torino, e Laboratorio ENeC, Paris-Sorbonne

 

Il successo del fenomeno Smart City

L’attuale contesto di profonda crisi ambientale, ma anche sociale ed economica, dovuta all’applicazione di modelli di sviluppo riconosciuti come insostenibili, fa si che lo studio dei processi che determinano la sostenibilità urbana risulti essere al centro del dibattito internazionale relativo al futuro delle città. In questo contesto, negli ultimi anni, a livello internazionale, ha assunto grande popolarità il concetto di smart city, che propone una visione di città sostenibile e intelligente, in grado di far fronte ai problemi che affliggono le aree urbane e migliorare le condizioni di vita dei cittadini che le abitano.

Comparso per la prima volta all’inizio degli anni 90 (Komninos, 2011), è soltanto negli ultimi anni che l’attenzione a questo tema ha raggiunto il suo culmine(Dameri&Rosenthal-Sabroux, 2014), coinvolgendo non solo il mondo accademico e della ricerca, ma anche la maggior parte delle azioni politiche e delle strategie di governo del territorio (Kunzmann, 2015).

Nonostante tale fenomeno sia in continua espansione (Manville et al., 2014) e quasi tutte le città europee di grandi dimensioni stiano portando avanti strategie di sviluppo smart (Bolici&Mora, 2015), una definizione chiara e universalmente condivisa del concetto di smart city ancora oggi manca e il panorama a riguardo risulta essere piuttosto confuso e caratterizzato da molteplici aspetti da approfondire (Dameri&Rosenthal-Sabroux, 2014).

Se in linea generale la smart city è descritta come quella città intelligente e interconnessa che, sfruttando l’ausilio delle nuove tecnologie, riesce a migliorare la qualità della vita dei propri cittadini nel rispetto dell’ambiente, è necessario, tuttavia, tenere presente che, nel corso degli anni, tale concetto ha dimostrato essere in continua evoluzione, assumendo connotazioni e sperimentazioni differenti a seconda dei contesti (Picon, 2013).

Partendo da queste premesse il presente contributo si vuole concentrare sul rapporto esistente tra smart city e città storica, sollevando alcuni interrogativi: in che modo la città storica può diventare una città smart, tutelando al tempo stesso il proprio patrimonio? Quali sono, in questo senso, le strategie di sviluppo adottate per i territori urbani storici? Quale ruolo riveste il patrimonio in tali strategie? Per affrontare queste questioni si è scelto di presentare il caso di Parigi, ritenuto particolarmente interessante e adeguato per evidenziare alcune sfide aperte per le città intelligenti del futuro.

Smart City e città storica: primi elementi di riflessione

Le sopracitate questioni nascono dall’esigenza, riscontrata nell’analisi della letteratura esistente, di operare una distinzione a seconda dei contesti urbani presi in considerazione nello studio del paradigma della smart city: infatti, se per quanto riguarda il caso di territori decontestualizzati, come ad esempio Masdar City negli Emirati Arabi o Caofeidian in Cina, la visione smart di città può apparire chiara, e con essa anche le linee da perseguire, il quadro si fa più complesso, e soprattutto incerto, per i territori storicizzati e urbanizzati, luoghi identitari ricchi di tradizioni e stratificazioni (Vattano, 2013): qui infatti le strategie di sviluppo intelligente e sostenibile devono essere integrate e compatibili con la protezione del patrimonio urbano. Se nel primo caso il rapporto tra la città intelligente e tecnologica e la città reale può essere costruito ex nihilo, senza vincoli, nel caso della città storica, invece, il suo patrimonio urbano, da proteggere e valorizzare, costituisce un impedimento allo sviluppo urbano intelligente oppure un punto di forza?

La domanda di partenza risulta essere lecita: ad oggi, di fatto, nonostante diverse esperienze portate avanti in Europa di città storiche candidate a diventare città intelligenti, il tema del patrimonio storico all’interno del modello smart city assume un ruolo marginale rispetto agli altri ambiti, e in particolar modo rispetto a quello delle tecnologie virtuali che definiscono queste nuove città (Vattano, 2013). D’altronde, è sufficiente una breve ricerca su Google delle immagini collegate al termine per rendersi conto di un evidente conflitto tra quest’idea di città ideale, entrata ormai nell’immaginario comune, quasi stereotipata, evocata nelle immagini raffiguranti interi brani di città costruiti ex novo, con edifici performanti e tecnologie intelligenti, e la città storica esistente.

Parigi, quale modello di città intelligente?

L’esempio di Parigi ben si presta alla riflessione su tali interrogativi: infatti, se da un lato la città presenta un tessuto urbano storico stratificato, quasi interamente protetto a vario titolo, dall’altro è oggi chiamata a confrontarsi con nuove sfide e pressioni, comuni a molte altre città europee: cambiamenti climatici, riduzione dei consumi, sistema dei trasporti e creazione della città metropolitana, pressioni turistiche insostenibili, gentrification (Ville de Paris, 2015). Per questo, negli ultimi anni, la città si è distinta per alcune politiche innovative volte a garantire uno sviluppo sostenibile e intelligente del suo territorio, con l’intenzione di rendere Parigi “la ville la plus intelligente du monde”[1].

Nell’ambito di queste iniziative portate avanti dalla città, si è ritenuto particolarmente interessante concentrare l’attenzione sul concorso, lanciato nella primavera del 2014, Performances énergétiques des Immeubles de Grande Hauteur (IGH) et évolutions à 2050 dans le contexte du Plan Climat Energie de Paris, che ha visto vincitore il progetto Paris Smart City 2050 ad opera dell’architetto Vincent Callebaut[2], pubblicato nel 2015 e seguito da un acceso dibattito.

Prima ancora dell’analisi del progetto vincitore, è importante interrogarsi sull’intitolazione del bando: infatti, è evidente la volontà della città di valutare la possibilità di un’integrazione di edifici alti nel tessuto urbano storico esistente. Tale volontà, sebbene sia diventata la prassi per alcune città europee, risulta essere nuova per Parigi che, da sempre, ha cercato di salvaguardare l’”orizzontalità” del proprio paesaggio urbano grazie ad un’attenta regolamentazione delle altezze massime consentite. L’intitolazione del bando, a prima vista, sembra suggerire che la Parigi intelligente e sostenibile del futuro, per raggiungere gli obiettivi di sostenibilità prefissati nel suo Plan Climat[3], dovrà probabilmente subire un processo di verticalizzazione: d’altronde l’obiettivo del concorso è quello di presentare una prospettiva sulle “forme architettoniche che potrebbero ridisegnare la Parigi del 2050”[4].

Nonostante, infatti, la dichiarazione d’intenti che accompagna il progetto vincitore sia di consentire “l’evoluzione di Parigi […] senza perder alcunché del suo charme attuale, offrendo agli abitanti condizioni di vita più confortevoli rispetto alle attuali” (Callebaut, 2015), è sufficiente guardare la proposta presentata per convincersi della nostra ipotesi iniziale. Lo studio condotto, infatti, si concentra in particolare sulle potenzialità del “biomimetismo” in architettura, per assicurare una diminuzione dei gas serra e dell’effetto isola di calore, problematiche centrali per la città. Per questo vengono proposte otto tipologie di torri verdi tecnologiche, di elevata altezza, che presentano caratteristiche differenti a seconda dei contesti per i quali sono previste: tra questi la Paris historique, con il suo denso tessuto urbano haussmanniano. (Callebaut, 2015).

Osservando l’immagine sottostante è evidente il tentativo dell’architetto di proporre “una città storica che diventa pioniera nella transizione energetica, integrando energie rinnovabili connesse a sistemi intelligenti e riportando la natura in città” (Callebaut, 2015). Tuttavia, i risultati del progetto risultano essere in linea con gli interrogativi posti in apertura di questo contributo. Sebbene, infatti, l’obiettivo fosse quello di proporre una visione di città sostenibile del futuro calibrata sul contesto storico di partenza, lo skyline proposto sembra piuttosto richiamare un modello, stereotipato, di green city ricorrente in Asia e in Medio-Oriente, basato esclusivamente su edifici tecnologici e performanti.

Nonostante il progetto sia, per stessa amissione dell’architetto, volontariamente provocatorio, Parigi appare irriconoscibile e la visione di città intelligente e sostenibile proposta sembra guardare più al Plan Voisin di Le Corbusier che al suo paesaggio urbano storico.

[Paris Smart City 2050 – Rue de Rivoli. Fonte: http://vincent.callebaut.org][Rue de Rivoli, vista attuale. Fonte: http://www.gettyimages.com]

L’esempio di Parigi, nonostante le specificità del caso, offre lo spunto per riflettere sulle reali possibilità delle città storiche di diventare smart, preservando e valorizzando allo stesso tempo il proprio patrimonio storico. La costruzione delle strategie intelligenti e sostenibili di queste città risulta, infatti, complessa e in molti casi le azioni intraprese deboli: spesso si tratta, di fatto, di interventi settoriali e puntuali per risolvere un problema specifico (Vattano, 2013) o di progetti difficilmente conciliabili con la protezione del patrimonio.

Il caso proposto dimostra come la problematica della gestione del cambiamento dei territori urbani storici sia ancora aperta e come, oggi più che mai, la dialettica conservazione/innovazione sia centrale nel dibattito attuale sul futuro delle città. Se infatti è vero che la salvaguardia del patrimonio storico significa, innanzitutto, il suo coinvolgimento nella contemporaneità (Gambino, 1999), bisogna tuttavia riconoscere che gli esempi riportati mostrano risultati assai discutibili, a riflesso di quella “dialettica, non ancora risolta, tra contemporaneità e memoria dei luoghi” (Spagnolo, 2011). L’affermarsi di questo nuovo paradigma urbano della smart city accentua questo conflitto e rende urgente la riflessione sui limiti ammissibili del cambiamento e il confronto sul concetto di compatibilità delle nuove tecnologie.

 

[in copertina Paris Smart City 2050. Fonte: http://vincent.callebaut.org]

Note

[1] Come affermato da Jean-Louis Missika, adjoint en charge de l’urbanisme, de l’architecture, du Grand Paris, du développement économique et de l’attractivité, in occasione di un’intervista al giornale La Tribune, http://www.latribune.fr/economie/france/paris-doit-devenir-la-capitale-mondiale-des-villes-intelligentes-476207.html Jean-Pierre Gonguet et Sylvain Rolland, La tribune, 14/05/2015

[2] Studio di architettura VCA+Setec Bâtiment

[3] Il Plan Climat di Parigi, adottato nel 2007 e revisionato nel 2012, è un documento programmatico contenente le azioni necessarie da intraprendere per assicurare uno sviluppo urbano sostenibile e poter ridurre le emissioni di gas serra del 75% entro il 2050.

[4] Come dichiarato dall’architetto Callebaut in un intervista rilasciata a Architecture Urbanisme FR, http://projets-architecte-urbanisme.fr/vincent-callebaut-paris-smart-city-2050/, 22/01/15

Bibliografia

Bolici R., Mora L. 2015. Urban regeneration in the digital era: How to develop Smart City strategies in large European cities, TECHNE, 10, 110-119.

Callebaut V. 2015. Paris 2050. Les cités fertiles face aux enjeux du XXIéme siècle, Paris: Michel Lafon.

Dameri R., Rosenthal-Sabroux C. 2014. Smart City. How to Create Public and Economic Value with High Technology in Urban Space, Paris: Springer Verlag.

Gambino R. 1999, Il paesaggio tra conservazione e innovazione, in De Rossi et al., Linee nel Paesaggio. Esplorazioni nei territori della trasformazione, Torino: Utet.

Komninos N. 2011. Intelligent cities: variable geometries of spatial intelligence, Intelligent building international, 3 (3), 172-188.

Kunzmann K. 2014. Smart Cities: a new paradigm of urban development. Crios, 7, pp. 9-19.

Manville C. et al. 2014. Mapping Smart City in the EU, http://www.europarl.europa.eu

Picon A. 2013. Smart Cities: Théorie et critique d’un idéal auto-réalisateur, Paris : Editions B2.

Spagnolo R. 2011. Progetto e futuro del patrimonio, in Toppetti F., Paesaggi e città storica. Teorie e politiche del progetto, Firenze: Alinea.

Vattano S. 2013. Una rigenerazione smart per i centri storici: da smart cities a smart heritage, Recupero Valorizzazione Manutenzione nei centri storici, Siracusa: Lettera Ventidue Edizioni.

Ville de Paris 2015. Paris intelligent et durable – perspective 2020 et au-delà.

 

[Redazione]

Parigi vive di luoghi comuni

La sosta come strumento di appropriazione dello spazio pubblico

Andrea E. Valeriani

Molto si è dibattuto negli ultimi anni sulle tematiche (e sulle problematiche) dell’appropriazione dello spazio pubblico nella città contemporanea. In Francia, a Parigi, da quasi un secolo c’è un oggetto, ormai entrato a pieno titolo a far parte del paesaggio urbano, che riesce a restituire con disarmante semplicità ai cittadini la possibilità di usufruire e di gestire i luoghi della metropoli. Si tratta della Chaise Luxembourg, progettata nel 1923, un prodotto semplice, leggero, confortevole che ha una caratteristica fondamentale: si può muovere, l’utente la può spostare a piacimento a seconda che voglia stare all’ombra o riposarsi al sole, mettersi accanto a qualcuno o fermarsi in un angolo lontano dalla folla. Del resto a Parigi stare seduti è sempre stato un atto rivoluzionario, dalla Place du Beaubourg al cortile del Palais Royal, lo spazio pubblico è veramente tale proprio in quanto spazio di sosta, prima ancora che di passaggio.

Much has been said in recent years on the issues of the appropriation of public space in the contemporary city. In France, in Paris, from almost a century there is an object, now fully entered to make part of the urban landscape, which manages, with disarming simplicity, to give back to citizens the possibility to enjoy and to organise the places of the metropolis. It’s the Chaise Luxembourg, designed in 1923, a simple product, lightweight, comfortable and with one fundamental characteristic: it’s movable, the user can move it to his heart’s content if he wants to stay in the shade or to relax in the Sun, to stand next to someone or stopping at an angle away from the crowd. After all in Paris, sitting has always been a revolutionary act, from the Place du Beaubourg to the courtyard of the Palais Royal, public space is truly such just when is a stopping space, even before of being a junction.

 

Andrea E. Valeriani, architetto, dottorando in “Architettura. Teorie e Progetto” presso l’Università Sapienza, si occupa di progettazione architettonica e urbana, con particolare interesse per la città a-gerarchica brasiliana. Si è laureato con lode con un progetto sul Parco degli Acquedotti di Roma presso l’Università Roma TRE e ha conseguito un master INARCH di II livello in Architettura Sostenibile.  Ha lavorato in diversi studi d’architettura tra Parigi e Roma.

[Redazione]

La sosta come strumento di appropriazione dello spazio pubblico

di Andrea E. Valeriani

Architetto e dottorando presso l’Università Sapienza

 

Sedersi, a Parigi, è una cosa seria.

Addirittura un’istituzione, se consideriamo che da quasi un secolo in uno dei principali giardini della città, il Jardin du Luxembourg, un ruolo da assoluto protagonista lo svolge un oggetto di arredo urbano dalle forme semplici ed essenziali: la Chaise Luxembourg (Figura 1), disegnata nell’ormai lontano 1923. La concezione che la capitale francese ha saputo dare dello spazio pubblico negli ultimi centocinquanta anni, a partire dalla Belle Époque (fine XIX Secolo) – quando “nacque” il tempo libero, nell’accezione moderna del termine-, è strettamente legata al vivere la città come un dehors collettivo, uno spazio all’aperto “totale” fatto di luoghi in cui camminare e in cui sostare.Figura 1: alcuni modelli (nella variante con o senza braccioli) di Chaise Luxembourg nel parco del Palazzo di Lussemburgo. Fonte: Chiara Santini, http://www.jardinsdefrance.org

Del resto, “l’invenzione” dello spazio pubblico contemporaneo affonda le proprie radici proprio qui a Parigi. Come osserva Yves Clerget¹, lo spazio pubblico urbano si definisce innanzitutto come uno spazio del fuori (dehors), esterno alla sfera domestica. Parafrasando Jurgen Habermas– continua Clerget- l’origine dello spazio pubblico coincide con l’atto costitutivo della nascente borghesia europea di fine Settecento, quando, nella notte del 4 agosto del 1789, a poche settimane dallo scoppio della Rivoluzione, furono aboliti privilegi e limitazioni, e si sancì il diritto per ogni cittadino “di andare e venire in tutto il regno” (Yves Clerget, 2009). È stata pertanto la libertà di movimento che ha dato il via libera all’appropriazione dei luoghi urbani da parte della cittadinanza: dalla Rivoluzione è scaturito un atto rivoluzionario che ha cambiato il volto stesso della capitale francese e di tutte le principali metropoli europee.

Dunque “camminare è una rivoluzione” (Rosario Pavia, 2016). Ma anche stare seduti lo è. L’idea di spazio pubblico che Parigi vuole dare è quella di un diffuso luogo comune, nel senso non figurato ma letterale dell’espressione, di uno spazio perciò di tutti, con una identità e con delle caratteristiche proprie. Certo, tra le condizioni affinché una strada, un viale, un parco, siano percepiti appieno dalla collettività come degli spazi pubblici vivibili da tutti, rientra –e non potrebbe essere altrimenti- la possibilità che esso sia un luogo attrattivo per il transito e per il passeggio. Ma è altrettanto importante che esso sia vissuto in un arco temporale più prolungato rispetto a quello del semplice attraversamento. Quando un determinato spazio riesce a diventare anche un luogo di sosta, la propria dimensione, spaziale e sociale, cambia considerevolmente. Una temporalità prolungata riesce a rendersi complice di situazioni e di avvenimenti che caratterizzano i vari luoghi urbani in maniera profonda e radicata. Riesce, in un certo senso, a dare a uno spazio delle caratteristiche precise e una riconoscibilità immediatamente percepibile dalla collettività.

È una percezione direttamente opposta a quella del flâneur di fine Ottocento, figura così profondamente radicata nella cultura parigina². Il mezzo del flâneur è, per definizione, il camminamento per le strade cittadine senza una meta definita.

Egli è un artista, un intellettuale, uno spirito indipendente e orgogliosamente superiore alla massa. Egli possiede la capacità di capire e di osservare i luoghi che attraversa in una maniera più intima e sensibile di una qualsiasi altra persona. Ma risiede proprio in questo l’evoluzione culturale della concezione di spazio pubblico che Parigi sta portando avanti da almeno un secolo a questa parte: quello del flâneur è uno spazio individuale, fatto per una sola persona, che si coglie appieno tramite l’atto stesso del camminare. Il “vero” spazio pubblico parigino è, invece, di tutti. È un luogo comune, che si vive e che si percepisce nel tempo attraverso l’atto di stare seduti insieme. Se il flâneur è un osservatore esterno (dehors), colui che si ferma – lo stationneur – potremmo definirlo – invece vive e si trova dentro (dedans) lo spazio.

Sull’importanza dello spazio pubblico innanzitutto come di uno spazio di sosta – a Parigi – se ne ha piena consapevolezza da tempo: è degli anni ’20 infatti la sopracitata Chaise Luxembourg oggetto dal design semplice ed essenziale che ha rivoluzionato lo stare all’aperto dei parigini. Voluta dal Senato della Repubblica per rispondere alle necessità dei sempre più numerosi cittadini che affollavano i giardini di Lussemburgo (nel cui omonimo Palazzo si era stabilito il Senato, ivi ospitato ancora oggi) e che sentivano il bisogno di poter sostare e riposare di tanto in tanto, la sedia ha avuto talmente successo che è stata poi prodotta in serie e posizionata anche in altre aree verdi della capitale (nei Jardins des Tuilieries, al Jardin des Plantes, nel parco interno al Palais Royal…) e ancora oggi una sua reinterpretazione viene fabbricata e commercializzata da un’azienda di arredo per esterni³. Essa può essere considerata a tutti gli effetti come uno dei simboli di Parigi, e come un elemento stesso del paesaggio, al pari della sagoma della Torre Eiffel, di un bistrot o di un bouquiniste del lungosenna. La Chaise Luxembourg è lo strumento chiave di quella appropriazione dello spazio pubblico su cui architetti e urbanisti tanto dibattono da tempo.

Figura 2: La Place du Beaubourg negli anni ’60. Fonte: http://www.artitude.eu

L’importanza di questo assioma di stretta correlazione tra sosta e vivibilità dello stare all’aperto a Parigi è evidente in molti altri casi. In primis, in una delle piazze più frequentate e celebri della capitale francese: Place Georges Pompidou (già Place du Beaubourg; Figura 2, Figura 3). Fino agli anni ’70 questo grande “vuoto” nel centro di Parigi non era che un terrain vague, un parcheggio anonimo e alienante, uno spazio senza una configurazione ben delineata e che aveva necessità di trovare una propria identità. L’intervento di costruzione del Centre Georges Pompidou (1973-1979) è stato rivoluzionario proprio per il modo in cui si è posto questo problema. Ora, la “macchina” proposta da Piano, Rogers e Franchini è stata scandalosamente innovativa per l’epoca ed è tutt’oggi giustamente celebrata, ma probabilmente, più che l’edificio in sé – un vero dissidente senza alcun dubbio – l’oggetto che ha veramente stravolto la città non è il museo in sé, ma è ciò che gli sta davanti: la nuova piazza ha capovolto la fisionomia del quartiere, gli ha dato quell’identità di cui aveva disperatamente bisogno e l’ha resa un luogo a tutti gli effetti (con la stessa accezione che ne darebbe Marc Augé⁴).

Figura 3: La Place Georges Pompidou a Parigi così come si presenta oggi. Fonte: http://bit.ly/2ljRBaF

La scelta fondamentale che ha decretato il successo della Place Georges Pompidou è un semplicissimo accorgimento progettuale: la pavimentazione non è in piano ma è in pendenza. Non si tratta di una casualità o di una scelta banale: l’inclinazione dà la possibilità materiale al cittadino di potersi sedere e di poter sostare nella piazza, che quindi, ancora una volta, diventa un luogo comune vissuto nel tempo e non già di semplice transito. E non è casuale neanche che il principale artefice del progetto sia italiano: Renzo Piano (n. 1937) ha tratto ispirazione da una celebre –italianissima- piazza “in pendenza”: Piazza del Campo a Siena, dove la mancanza di sedute vere e proprie viene sopperita senza problemi dall’inclinazione della “conchiglia”⁵.

Nella capitale francese il tema è pertanto sempre stato terreno di riflessione e di sperimentazione, che hanno portato – come è inevitabile quando si sperimenta – a polemiche e a dibattiti anche piuttosto accesi. La rivisitazione dello spazio pubblico urbano come luogo vissuto, proprio in quanto luogo di sosta, ha coinvolto negli anni Ottanta anche il mondo dell’arte contemporanea nel suo rapportarsi con l’architettura storica. Nel centralissimo Palais Royal, quella che fu la residenza dell’onnipotente Cardinale Richelieu (1585-1642) (prima che la monarchia – con Luigi XIV – si trasferisse a Versailles), il tema del palinsesto viene declinato in funzione di una concezione “artistica” dell’atto di ripensare la città. Nel 1986 l’artista francese Daniel Buren (n. 1938) inaugura un’installazione permanente, denominata Le Deux Plateaux (Figura 4), che stravolge profondamente l’immagine e la fruizione stessa dei cortili del Palazzo.

Figura 4: Cortile d’onore del Palais Royal (Ière Arr.) con in primo piano le colonne dell’installazione di Daniel Buren (1986). Fonte: http://bit.ly/2jXe14l

Tra la solennità del livello storico dell’edificio, egli inserisce un nuovo livello, fatto di una serie di colonne tronche, di differenti altezze e bicromatiche (marmo bianco di Carrara e marmo nero dei Pirenei, i materiali più nobili). Le colonne sono per la maggior parte piuttosto basse, ed è difficile pensare che l’artista, nel progettarle, non avesse preso volutamente in considerazione il fatto che i visitatori si sarebbero appropriati dell’opera usandole come sedute. Probabilmente l’intento era proprio questo: contaminare l’austero e solenne Palazzo con delle folies pensate per stravolgerne l’uso, in maniera tale che i cortili non fossero più dei semplici spazi di transito ma dei luoghi aperti alla socializzazione, ad esibizioni artistiche e alla sosta in generale.

Ed è questo che, come si può ben immaginare, ha cambiato tutto.

Figura 5: La Chaise Luxembourg ha avuto un tale successo da trovarsi anche in altre città della Francia: qui in versione azzurra a Nizza, dove le è stato dedicato addirittura un piccolo monumento sulla Promenade des Anglaise. Fonte: http://bit.ly/2km6JFL

 

NOTE

[1] Yves Clerget, in «Faire place a la place!»- Centre Georges Pompidou, Parigi, 2009.

[2] Il termine flâneur prende spunto dal verbo flâner (camminare, gironzolare) e fu utilizzato per la prima volta nel 1863 da Charles Baudelaire, in un celebre articolo apparso su Le Figaro, per identificare l’artista, concepito come uno spirito indipendente e come un raffinato esteta.

[3] Una rielaborazione in chiave contemporanea della Chaise Luxembourg del 1923 viene ancora oggi prodotta e commercializzata dall’azienda francese Fermob, che la propone in diversi colori e dimensioni.

[4] Nel suo testo del 1992, Introduzione a una antropologia della surmodernità, l’etno-antropologo francese Marc Augé (1935,-) stabilisce una differenziazione tra luoghi e non-luoghi asserendo che i primi, rispetto ai secondi, sono dotati di tre caratteristiche principali: sono identitari, relazionali e storici.

[5] Molti parigini chiamano la Place George Pompidou semplicemente la Piazza. Nelle sue immediate adiacenze, tra l’altro, si trova un edificio che riporta l’iscrizione Le Piazza Beaubourg, situato in rue Saint-Martin, 156 (Quartier de l’Horloge).

BIBLIOGRAFIA

Augé, M. (2009), Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità, Elèuthera, Milano

Bertrand, M.J. & Listowsk, H. (1984), Les places dans la ville: lectures d’un espace public, Dunod/BORDAS, Parigi

Fontana, A., Matteucci Lombardi, T., Miotto, L. & Palumbo Fossati, I. (1985), La Place et la Ville, Istituto Italiano di Cultura di Parigi, Parigi

Pavia, R. (2015), Il passo della città. Temi per la metropoli futura, Donzelli Editore, Roma

Piano, R. & Rogers, R. (1987), Du plateau Beaubourg au Centre George Pompidou. Entretien avec Antoine Picon, Editions Centre Pompidou, Parigi

[Redazione]

Africa’s ‘New Town’ Urban Solutions

Why focusing on ‘New Towns’ will not address the African Urban crises

Seth Asare Okyere

Even though the African continent as a whole is still considered to be largely rural, it is experiencing a rapid urbanization phenomenon. This, coupled with limited planning capacity has culminated in a certain urban crisis of congestion, informal housing, and pollution. Attempts to address the problem has led to ‘new town’ solutions and other mega projects based on the premise of sustainability and green technologies. This note asserts that such solutions lack context and orientation to the needs of the majority poor urban population. Thus, a collaborative people-centered approach that integrates the peculiarities of African urbanization is recommended. Again, the focus should be on confronting existing problems in the city before ‘New Town’ solutions are sought.

 

SETH ASARE OKYERE is a development planner and holds an MSc in Urban Planning and Policy Design from the Politecnico di Milano. He is currently a doctoral researcher working on residents’ positive socio-spatial practices and living experiences in urban informal settlements in La, Ghana. His interests are in development planning, informal urbanism, pro-poor urban development policy and management.

[Redazione]

Why focusing on ‘New Towns’ will not address the African Urban crises

di Seth Asare Okyere

PhD Candidate, Division of Global Architecture, Osaka University

 

Of the over 7 billion people living on planet earth today, more than half are hosted in urban areas (UN DESA, 2014). We can call them the urban population because that is what they are: geographically situated in and connected to urban spaces in all its dimensions—physical, economic, social, environmental, and even political. We also do know that there is no parity in the distribution of the world’s urban population. It can be as high as 79.5 percent in Latin America and the Caribbean and as low as 23 percent in Oceania (UN Habitat, 2016). Still, the rapidly urbanizing sub-Saharan Africa is largely rural, as the urban population stands at 37.4 percent, according to recent statistics from the World Urban Indicators. Nonetheless, the urban problems on the African continent are prime, and it appears hosting a number of mega projects does not necessarily imply mega urban development.

So then, when we strip away the figures, we are left with real people with real problems. In this urban age, the forces driving urbanization are also shifting the goal posts of poverty. Those moving into the urban areas are simply transferring poverty (Grant, 2010). Urban areas and big cities in Africa and other many parts of the developing world are becoming if not already are, the hotspots of the global poverty. But it is also important to note that rural-urban migration cannot only be conceptualized as the transfer of poverty (Lucci, 2014). Poverty is already present in many urban areas with or without migration because the marginalized and the neglected have long been excluded from the opportunities in the cities, and accessibility has never implied accessibility for all. After all, urban experiences across board suggest that while all citizens are equal; ‘some are more equal than others’. In the case of Africa, colonial rhetoric of planning and urban development and its reinforcement into the post-colonial neo-liberal urban project, have showed that being in the city does not necessarily translate into benefitting from the city—class, race, economic status, education and income all do matter (Obeng-Odoom, 2015, Njoh, 2008).

In many parts of Africa, the urban population started growing significantly following independence. Colonial spatial planning and population controls were discarded and internal migration set in motion (Mabogunje, 1990). While it appeared nationalism and hope beckoned a new era of self-governance and development, the planning apparatus and city government were far behind in meeting urban population demands. As cities and urban areas became overwhelmed, conventional methodologies, which had imprints of colonial ideologies, virtually chased development. For instance, the so-called Master Plans drawn by foreign consultants and city planning officers were as much political as the politicians themselves. As the politicians and their ‘elitist’ technical apparatus watched, the forces of the urbanization were already in action, and they woke up to the unexpected: unplanned, disorganized, and disharmonies in the built environment. Even the magic of zoning and forceful eviction could not fix the challenges. Of course, how could it do so in the context of addressing contemporary problems with archaic solutions: zoning, forced evictions, master planning, and uncontrolled deregulation of urban investment and real estate.

It is against this backdrop that the reality of the African urban crises is brought to fore: 55.9 percent of the urban population in SSA lives in informal settlements. If we include Northern Africa, that comes to 67.8 percent of the entire urban population (UN Habitat, 2016). Unsurprisingly, Davis, in his apocalyptic description of ‘planet of slums’, for example, has noted that the Accra to Benin urban corridor of West Africa is the ‘biggest single footprint of poverty on earth’ (Davis, 2006). This might have been overstretched, but the message is very clear. Rising villas and world-class shopping centers on one-side; ‘informalisation of space’ and poverty on the other. If we couple this with vital urban services such as water, sanitation, effective transport, energy and housing or unemployment, it gets so grim. Indeed, there have been advances in the provision of services and facilities, although sometimes technocrats forget the all-important fact that provision does not necessarily imply access. In the same way, affordable housing may not suggest that it is accessible for the poor. Thus, income, location, surface accessibility, pricing, culture and context do affect service patronage and utilization.

However, what is more troubling is the not problems in the urban areas per se, rather the kind of solutions being sought. I pick the case of Cairo (Ahram, 2016) for example, which have recently attempted to address its urban problems with the noble idea of a new capital city —yet to be named. Funding is, of course, an issue, but Africa’s new development partner, China, is ready to finance the project. Apparently, post-recession has not been bad for all national economies and China serves as an available development partner for massive urban development projects. As it happening elsewhere in many African states, China is providing enormous funds for urban development projects, appearing to fix the urban challenges confronting African cities. For Egypt, China is sourcing $35 billion for the phase 1 of the project (CNN, 2016). The project is aimed at addressing the congestion, pollution and high house prices in the current capital Cairo. Rewind this story to the 1960s, and similar attempts to build new capitals in Tanzania, Ivory Coast, and Nigeria are brought to fore— none of them offering structural solutions to the urban crises (Myers, 2010).

So what is the problem with this new capital? If we put the controversies of the recent China-Africa partnership aside, other existential issues remain. Egypt has already constructed several satellite towns in an attempt to address these same problems but reports suggest they have been met with low occupancy, in spite of the heavy investments. New Towns, scholars within the city argue, produce housing that is unaffordable, inaccessible and unobtainable for the majority of Cairo’s inhabitants. Even if residents were willing to move, with majority depending on the informal economy for daily livelihoods, any strategy without an integrated solution for the employment needs of the majority low-income population will hardly succeed. Within the current capital, recent research indicates that half of Cairo’s neighborhoods lack access to sewage services, while public services are failing, and municipal councils were operating with $4 per capita per year (Ibrahim and Singerman, 2014).

The reasoning then is this: if such huge amount of money is available, why not invest it in addressing the current urgent problems in the capital Cairo. This is also true for several attempted solutions in other African countries. These kinds of new towns and massive redevelopment projects—referred to as ‘Urban Fantasy’ projects (Watson, 2013)— are mushrooming on urban and peri-urban urban spaces in many parts of the African city. They are designed with so-called sustainable design technologies yet instead of addressing existing problems through infill, they are clearing vast land and taking available urban spaces of city outskirts—reducing greenspaces while paradoxically asserting sustainable solutions. In Angola, Cain (2014) has reported on massive housing projects in new towns that have turned up to be ghost towns. Primarily because they are not affordable and their lack of integration with other peculiar needs of the urban poor means that they are not only inaccessible but the poor simply do not want them. So, who benefits and what is the actual intention of such projects? The bigger problem with urban fantasy projects is that they provide rhetoric and utopian ideals to the modest aspirations of the urban poor majority. Western styled design, upscale shopping districts, commercial centers, and classy cinemas. Is this what the majority of the urban population living in poverty conditions and without access to critical infrastructure need?

Building new towns and cities, though a noble idea will never address the Africa’s growing challenges in the existing urban areas. But we cannot also expect otherwise when the solution to the critical urban problems are conceptualized, designed and formulated by a consultant who does not know what it means to experience extreme traffic and congestion, threatening pollution, live on less than $2 dollars a day and poor housing conditions. Truly, contemporary planning is limited by its origins and experiences of the West (Harrison, 2006), yet to be reoriented toward the needs of African urbanization. This is one of the reasons why urban government is still the norm in planning and development in Africa. Until we dedicate ourselves to urban governance, to appreciate that addressing the problems in the city is a collaborative, institutional and people-centeredness exercise that studies, engages and gives control to the marginalized majority to initiate, design and implement solutions under technical guidance, cash will flow in, fantasy projects will continue but impoverishment will persist until the urban population finally rebels both politically and spatially.

In the end, it stands to reason, to adapt Demise (2007) proposition, if we are looking for ideas to move past current unrealistic solutions, the places to look are probably not necessarily in government planning offices, posh universities or expatriate donors (and consultants). Rather, we can look at the ‘ingenuity with which African urban residents have developed novel strategies’ to the crises confronting them. A case in point is found in the resident informal collaborative practices in the Abese quarter of La Dadekotopon District of the Greater Accra area of Ghana. Living in an informal settlement with social and economic deprivations, residents have built on bonds and kinship to pool economic and cultural resources together to improve housing conditions (in the form of incremental housing transformations that respond to local way of life and circumstances), provide basic facilities such as water tanks and toilet facilities to assure meaningful urban experience (Okyere and Kita, 2016). Again, under limited government support, residents have institutionalized deliberative mechanisms where family houses are used for weekly meetings to discuss community problems and devise common solutions. Festivals and local cultural practices have also been used to assert local identity and tourism, but also source support from corporate organizations for settlement improvement. Together, these practices, among others, point to improvisation, social collaboration, effective utilization of social and cultural capital and locally embedded participatory interventions that correspond to resident aspirations and peculiarities.

Thus, with an appreciable level of technical guidance, this sort of ingenuity has the prospect of producing community-led planning innovation that can fix the urban crises and contribute to a just, locally sustainable urban development than technocratic solutions with little consideration to the urbanism of Africa’s poor urban majority.

 

Cover: Amir Daftari, Courtsey CNN (2016)

References

Ahram Online (2016) 4 firms to start on 1st phase of Egyptian new admin capital Saturday: Housing minister. http://english.ahram.org.eg/NewsContent/1/64/198401/Egypt/Politics-/-firms-to-start-on-st-phase-of-Egyptian-new-admin-.aspx

Cain, A. (2014) African urban fantasies: past lessons and emerging realities. Environment and Urbanisation 26 (1) 1-7

CNN (2016) Egypt is getting a new capital – courtesy of China. http://edition.cnn.com/2016/10/09/africa/egypt-new-capital/index.html

Demisse F. (2007) Postcolonial African Cities: Imperial Legacies and Postcolonial Predicament. Routledge, New York.

Grant, U. (2010) Spatial inequality and urban poverty traps. Overseas Development Institute Working Paper 326. London

Harrison, P. (2006) On the Edge of Reason: Planning and Urban Futures in Africa. Urban Studies vol. 43 no. 2 319-335

Kareem Ibrahim and Diane Singerman, « Urban Egypt: On the Road from Revolution to the State? Governance, the Built Environment, and Social Justice », Égypte/Monde arabe, Troisième série, 11 | 2014

Mabogunje, A. (1990). “Urban Planning and the Post-Colonial State in Africa: A Research Overview.” African Studies Review 33(2): 121–203

Myers, G (2010) African Cities: Alternative Visions of Urban Theory and Practice. Zed Books, London.

Njoh A. (2008) Colonial Philosophies, Urban Space, and Racial Segregation in British and French Colonial Africa. Journal of Black Studies 38 (4): 579-599

Obeng-Odoom, F. (2015) The Social, Spatial, and Economic Roots of Urban Inequality in Africa: Contextualizing Jane Jacobs and Henry George. American Journal of Economics and Sociology, Vol. 74, No. 3: 550-586.

Okyere, A. S., Kita, M. (2016) ‘See this is a very good place; We are doing many things’: Residents activities and satisfaction in Abese informal settlement, La. Journal of Sustainable Development in Africa, Vol. 18, No. 2: 77-100.

Paula Lucci (2014) An urban dimension in a new set of development goals. Overseas Development Institute Working Paper, London.

UN DESA (2014) World Urbanisation Prospects. United Nations

UN Habitat (2016) State of the World Cities Report. United Nations Human Settlement Programme, Nairobi.

Watson, V. (2013) African urban fantasies: dreams or nightmares? Environment and Urbanisation 26(1) 1-17

[Redazione]

ADIEU AU LANGAGE #04

ARCHITETTURA E NEUROESTETICA

Frank Gehry ed il grado zero dell’esperienza 

Flavio Graviglia

 

Il prossimo anno il Guggenheim di Bilbao compie vent’anni, ci siamo chiesti se sarà l’edificio che avrà il compito di rappresentare ai posteri la nostra epoca. Grazie all’ausilio delle recenti ricerche nel campo della Neuroestetica, abbiamo esaminato come la percezione dello spazio possa divenire un canale preferenziale per indagare l’architettura contemporanea. Un approccio che permette di riportare la sensibilità al centro dell’esperienza architettonica ed analizzare l’edificio sotto una nuova prospettiva.

Next year, the Guggenheim Bilbao will be celebrating its 20th anniversary, and we reflected on whether this building will be the one to represent our era to future generations. With the help of recent research in the field of Neuroaesthetics, we looked at how the perception of space can become a preferential channel to explore contemporary architecture: an approach allowing once more for the senses to be used at the heart of the architectural experience, and to examine the building with a new perspective.

 

Flavio Graviglia, architetto e dottorando in “Paesaggi della Città Contemporanea” è laureato in Progettazione Architettonica presso la Facoltà di Architettura di Roma Tre con una tesi sull’influenza e le relazioni tra fotografia e architettura, ha approfondito gli studi presso la Facoltà di Lettere e Filosofia sostenendo esami di Estetica e Storia della Fotografia. Parallelamente agli studi universitari ha lavorato come fotografo, pubblicando ed esponendo in contesti nazionali e internazionali. Ha vissuto a Parigi studiando all’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville. Attualmente svolge attività di ricerca e assistenza docenti presso la Facoltà di Architettura di Roma Tre e l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais.

Flavio Graviglia, Architect and PhD candidate in “Contemporary City Landscapes”, obtained his Bachelor of Science degree in Architecture from Roma Tre University with his Master’s thesis on the influence and connections between photography and architecture. He continued his studies at the Faculty of Philosophy and Letters, where he took exams in Aesthetics and the History of Photography. At the same time, he worked as a photographer, and had his work published and exhibited in various national and international settings. He has lived in Paris where he studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville and is, currently, conducting research at the Faculty of Architecture of Roma Tre University and at the École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais.

[Redazione]

ADIEU AU LANGAGE #04: ARCHITETTURA E NEUROESTETICA

Frank Gehry ed il grado zero dell’esperienza

di Flavio Graviglia

Dottorando, Dipartimento di Architettura, Roma Tre

I Neuroni specchio

1991, Università di Parma. Un gruppo di scienziati formato da Giacomo Rizzolatti, Vittorio Gallese, Luciano Fadiga e Leonardo Fogassi, nell’esaminare il comportamento cerebrale di alcune scimmie, s’imbatté in una scoperta che avrà grande risonanza nel panorama scientifico internazionale. Nel prendere in mano gli oggetti da passare alle scimmie, gli scienziati si accorsero che alcuni gruppi di neuroni nel cervello dei macachi si attivavano sia quando gli animali manipolavano direttamente gli oggetti, sia quando guardavano gli scienziati compiere la stessa azione. Grazie a questo fortuito esperimento si comprese che uno specifico gruppo di neuroni si attivava allo stesso modo sia quando l’azione era semplicemente vista, sia quando l’azione era compiuta in prima persona. Questi neuroni furono chiamati neuroni specchio. Studi successivi provarono la presenza dei neuroni specchio anche nell’uomo:

“Con i nostri circuiti neuronali – scrive Harry F. Mallgrave – simuliamo le azioni altrui nelle stesse aree del cervello di cui ci serviamo per compiere le nostre azioni, e spesso lo facciamo in maniera inconsapevole o precognitiva. I dettagli rendono il principio interessante. Se si guarda qualcuno battere con un martello, i circuiti neuronali delle cortecce parietali e premotorie si attivano come se si stesse battendo con il martello, anche se la porzione della corteccia motoria che effettivamente muove la mano e il braccio non è attiva. Questi stessi circuiti si attivano anche quando semplicemente si sente qualcuno usare il martello, il che significa che tale capacità empatica non è semplicemente un atto d’imitazione visiva […]. I Neuroni a specchio sembrano dunque, in senso più generale, definire fenomenologicamente il nostro rapporto empatico con il mondo” ^[1].

Gli studi citati da Mallgrave sono oggi classificati come Teoria dell’empatia, anche se Vittorio Gallese, uno degli scienziati protagonisti dei primi esperimenti sui neuroni specchio all’Università di Parma, preferisce utilizzare il termine Simulazione incarnata (Embodied simulation), ritenendo questa scoperta fondamentale nella comprensione dei meccanismi sociali, utile a comprendere “come ci identifichiamo e rapportiamo socialmente con gli altri, come possiamo arrivare ad avere consapevolezza spaziale e come abbiamo sviluppato il linguaggio” ^[2].

Del resto non è da molti anni che i neuroscienziati hanno cominciato ad indagare il campo delle arti, Semir Zeki, docente di Neurobiologia all’Università di Londra è stato tra i pionieri degli studi sul cervello visivo. Zeki nel testo La visione dall’interno afferma che “tutte le arti visive sono espressione del nostro cervello e quindi devono obbedire alle sue leggi, nell’ideazione, nell’esecuzione o nella valutazione, e nessuna teoria estetica che non si basi in modo sostanziale sull’attività del cervello potrà mai essere completa, né profonda” ^[3]. A sostegno di questa tesi Zeki ha presentato i lavori di diversi artisti che, consapevolmente o meno, avevano intuito alcune specifiche funzioni neuronali che solo oggi, grazie alle moderne apparecchiature come la Risonanza magnetica funzionale, siamo in grado di spiegare in maniera scientifica.

Le Azioni Potenziali

Successivi studi, condotti a seguito dell’identificazione dei neuroni specchio, hanno scoperto che questo meccanismo non si limita alla sfera sociale, ma che il sistema empatico si attiva anche quando osserviamo degli oggetti inanimati che accidentalmente si sfiorano, si appoggiano, si toccano l’uno con l’altro ^[4], introducendo un tema caro alla gestione dei materiali e alla percezione dello spazio architettonico. Questa scoperta ha aperto nuovi orizzonti di indagine nel mondo dell’arte e dell’architettura portando ad una parziale riscrittura delle canoniche teorie estetiche: “nel percepire un’opera d’arte o nell’abitare un ambiente costruito, simuliamo le forme ed i materiali con i nostri corpi; in un certo senso, empatizziamo con essi fisiologicamente ed emotivamente, e solo in un secondo momento ci formiamo una compiuta consapevolezza del nostro piacere o meno per quello di cui abbiamo fatto esperienza” ^[5].

Con queste parole Mallgrave rileva come ad una prima percezione empatica dello spazio, dovuta ad una ricezione fisica-neuronale di un’azione, di un’architettura o di un’opera che ci si pone davanti, segue la formulazione del giudizio di gusto. Nel vedere una persona che accidentalmente martella il proprio dito mentre prova a fissare un chiodo sul muro, proveremo una fisiologica empatia di relazione tra il nostro dito e l’azione che stiamo guardando. Sulla base di questa anticipazione della percezione, dovuta alla simulazione incarnata, si struttura il giudizio che, nello specifico dell’azione vista, potrebbe essere per alcuni divertente, producendo una risata collettiva, per altri spiacevole, dando origine ad un sentimento di tristezza e compassione. Il contesto in cui l’azione è svolta è dunque fondamentale per determinare il giudizio di gusto, che rimane legato anche a specifici fattori culturali, quali l’educazione personale, la società, l’ambiente e l’epoca nella quale viviamo.

Le ricerche esaminate non mirano alla comprensione di un dipinto o di una singola architettura, ma piuttosto analizzano quanto quei livelli di risposta emotiva ^[6] comuni a qualsiasi persona, siano condizionanti nella ricezione di un’opera e nella conseguente formulazione del giudizio, riducendo notevolmente il gap che si riteneva essere dovuto a differenze culturali. Quest’ultimo tema è estremamente significativo per comprendere la condizione architettonica contemporanea, dove qualsiasi edificio è portato a relazionarsi con gli attuali sistemi di comunicazione di massa, internet in primis. Comprendere quali sono i fattori che sollecitano il nostro sistema neuronale, potendo sorvolare sulle differenze culturali di ciascuno di noi, ci permette di stabilire le condizioni che rendono una determinata architettura condivisibile su scala globale e dunque maggiormente spendibile all’interno di un mercato internazionale che contiene civiltà spesso in conflitto tra loro.

Il Grado zero dell’esperienza

In una società globale, dove tutto viaggia istantaneamente su internet, la principale forma di comunicazione è quella visiva. Un’immagine, a differenza di una parola scritta non ha bisogno di traduzione e può viaggiare con la stessa forza da Parigi a Shangai. L’architettura ha visto così accostarsi al proprio consueto contesto fisico, un contesto virtuale, formato dalla somma di tutte le immagini e rappresentazioni. Gli edifici che hanno avuto maggiore successo sul finire dello scorso secolo, sono stati quelli che hanno saputo sperimentare un nuovo linguaggio, capace di oltrepassare i confini nazionali ed arrivare a culture distanti da quelle d’appartenenza. Un linguaggio dello spazio, sottratto da referenze territoriali e capace di esercitare una profonda stimolazione sensoriale ^[7].

I recenti esperimenti dei neuroscienziati sulla percezione dello spazio, ci aiutano a comprendere come l’attuale sistema mediatico sia riuscito a mutare fortemente il linguaggio architettonico contemporaneo, costringendolo verso un a-linguaggio o pre-linguaggio, dove la stimolazione dei sensi acquista primaria importanza a scapito degli ornamenti culturali, divenuti subalterni alla logica percettiva dell’edificio.

Il Guggenheim di Bilbao

Christian Hubert, in una conferenza alla School of Architecture, promossa nel 2001 dall’Università di Toronto, affermava che l’architetto “Frank Gehry ci fa compiere esperienza delle qualità emotive dello spazio: ci fa sentire lo spazio attraverso i nostri corpi con una particolare combinazione di tatto e visione […]. Queste esperienze sembrano andare oltre la specificità delle culture nazionali e fanno appello a una comune esperienza psicologica come ad un collante di una cultura globalizzata” ^[8]. Grazie ai recenti esperimenti compiuti dai neuroscienziati siamo oggi in grado di spiegare con un grado di minore soggettività ciò che Hubert aveva ipotizzato.

Il fenomeno del Guggenheim di Bilbao è spesso rilegato nel dibattito architettonico ad un problema di marketing pubblicitario, connesso ad un confuso concetto di globalizzazione. Dibattito che ha nel tempo creato nette divisioni tra progressisti e conservatori, con atteggiamenti di evidente snobismo degli uni e di esaltazione della cultura di massa degli altri. Se si è lungamente scritto sulla relazione tra il mondo delle arti e le opere di Frank Gehry, si è troppo spesso trascurato l’impatto che ha avuto sul mutamento del linguaggio architettonico, rilegandolo spesso ad un fenomeno di moda passeggera.

Questo articolo ha dunque il compito di chiarire, grazie all’ausilio delle recenti ricerche neuroscientifiche, quali caratteristiche oggettive possiede il Guggenheim di Bilbao, per candidarsi ad essere una delle opere maggiormente rappresentative della nostra epoca. Dall’analisi dei fattori sensibili, risulta essere un’opera fortemente emotiva, incline a stimolare significativamente le capacità empatiche del sistema neuronale: l’innovativa sollecitazione percettiva dello spazio, dovuta alle forme geometriche non ordinarie e alla plasticità dei materiali utilizzati, unita alla possibilità di comunicare istantaneamente le immagini sul web, fanno dell’edificio di Gehry un’architettura pre-linguistica, un’opera emozionale che riesce a coniugare l’essere-spazio all’essere-icona, capace di riconnettere, attraverso il turismo di massa, il contesto virtuale al contesto fisico ^[9].

Il meccanismo dei neuroni specchio, della simulazione incarnata e le recenti teorie dell’empatia dello spazio mostrano quanto sia importante nella società contemporanea quel livello di risposta emotiva che ciascuna architettura di per sé genera, ma che in poche riescono a condurre ad un piano comunicativo globale; un atteggiamento che, se esteso alla ricerca urbana, rivela un ambito di studio ancora poco esplorato, utile per la comprensione e la gestione della percezione dello spazio nelle metropoli contemporanee ^[10].

 

Parigi, Ottobre 2016

Bibliografia

Mallgrave H. F. 2015. L’empatia degli spazi, Architettura e neuroscienze. Raffaello Cortina Editore, Milano

Zeki S. 2003. La visione dall’interno. Bollani Boringhieri, Torino

Note

[1] Mallgrave H. F. 2015. L’empatia degli spazi, Architettura e neuroscienze. Raffaello Cortina Editore, Milano (pag.175)

[2] V. Gallese, C. Keysers, G. Rizzolatti, “A unifying view of the basis of social cognition”, in Trends in Cognitive Sciences, 8, 2004, (pp.386-403);

Gallese, “Mirror neurons, embodied simulation. From neurons to phenomenal experoence”, in Phenomenology and the Cognitive Sciences, 4,2005, (pp.23-28);

Gallese, C. Sinigaglia, “What is so special about embodied simulation?”, in Trends in Cognitive Sciences, 15, 2011, (pp. 512-519);

Mallgrave H. F. 2015. L’empatia degli spazi, Architettura e neuroscienze. Raffaello Cortina Editore, Milano (pag.176)

[3] Zeki S. 2003. La visione dall’interno. Bollani Boringhieri, Torino (pag. 17)

[4] “Sembra che abbiamo la capacità precognitiva di rispecchiare i valori tattili di tutti gli oggetti o le forme nei nostri ambienti, sia viventi sia non, e che questa facoltà sia una delle chiavi del nostro particolare livello di conoscenza e di comprensione del mondo.” Mallgrave H. F. 2015. L’empatia degli spazi, Architettura e neuroscienze. Raffaello Cortina Editore, Milano (pag.177)

[5] Mallgrave H. F. 2015. L’empatia degli spazi, Architettura e neuroscienze. Raffaello Cortina Editore, Milano (pag.177)

[6] Ibidem (pag.199)

[7] Graviglia F. “ADIEU AU LANGAGE #02: Architettura Impressionista”, UrbanisticaTre, Febbraio 2016

[8] C. Hubert, “Inside/Out” conferenza alla School of Architecture, University of Toronto, 8 novembre 2001.

[9] Graviglia F. “ADIEU AU LANGAGE #01: Contesto fisico vs Contesto virtuale”, UrbanisticaTre, Gennaio 2016

[10] “La metropoli è il luogo dove la molteplicità può diventare superaccumulazione, dove la somma delle esperienze e delle impressioni possono anche avere come risultante un’unità apparente, ma che, in realtà, è lo zero dell’esperienza, l’assenza di sedimentazione”. Dall’Olio L. 1997. Arte e architettura: Nuove corrispondenze. Universale di architettura. Testo e immagine, Torino (pag. 34)

Didascalie Immagini

[Immagine Copertina]:

Frank O. Gehry. Walt Disney Concert Hall, Los Angeles, USA.

[Immagine A] :

Richard Serra, The Matter of Time (1994-2015) – Frank O. Gehry. Interno del Guggenheim Museum Bilbao, Spagna.

[Immagine B] :

Frank O. Gehry. Interno del Guggenheim Museum Bilbao, Spagna.

[Redazione]

Architettura rurale

Architettura rurale negli sfondi di due maestri del Rinascimento veneto 

Mariangela Albanese

L’intervento proposto è un approfondimento di uno dei temi presenti nella tesi di dottorato di Mariangela Albanese: “Edilizia abitativa storica urbana e rurale in Friuli”, che presenta novità riguardo al metodo ed al materiale documentario acquisito. L’intento è stato quello di studiare e fotografare un patrimonio architettonico che sta rapidamente scomparendo, al fine di salvaguardare una preziosa documentazione materiale e di elaborare uno strumento per la sua conoscenza.
In questa sede l’obiettivo è quello di dare uno stimolo allo studio delle radici dell’architettura minore, come contributo per una più ampia storia della casa. È infatti possibile rintracciare nelle opere pittoriche di molti maestri del Rinascimento veneto le fonti per lo studio dell’edilizia rurale, per la quale non esiste sufficiente materiale documentario. Si potrà così constatare come i fabbricati rurali ritratti in molte tele rinascimentali siano del tutto simili, per materiali e tecniche costruttive utilizzate, agli ultimi esemplari documentati ai primi del ‘900.

This article is a study in depth of one of the topics covered in the Mariangela Albanese’s thesis: “Urban and rural historic houses in Friuli”. It represents an innovation about the method and the documentary material acquired. The intent was to study and photograph an architectural heritage, that is rapidly ending, in order to safeguard a precious material and documentation to draw up an instrument for its knowledge.
Here the aim is to give an input for the study of the roots of a minor architecture, as a contribution for a wide house history. It is possible, in fact, to track the roots for the study of rural buildings in the major Venetian Renaissance masters’ works, as there aren’t enough documentary material for these studies. In this way we will see that the rural building designed in many renaissance paintings are similar to last examples photographed in the early ‘900, for materials and constructive techniques used.

Mariangela Albanese, laureata in Architettura a Trieste, ha conseguito il Master Europeo di II livello in Storia dell’Architettura e successivamente il dottorato di ricerca in Storia e conservazione dell’oggetto d’arte e d’architettura presso l’Università Roma Tre con una tesi dal titolo: “Edilizia abitativa storica urbana e rurale in Friuli”. Attualmente è docente a contratto di Architetture del contemporaneo: 1960-2010 presso la facoltà di Architettura di Roma Tre.

[Redazione]

Architettura rurale negli sfondi di due maestri del Rinascimento veneto

di Mariangela Albanese

Dottore di ricerca in Storia e conservazione dell’oggetto d’arte e d’architettura, Università Roma Tre

Nelle opere dei più grandi artisti rinascimentali appaiono spesso in posizione defilata edifici rurali, che, in assenza di fonti documentali, descrittive delle loro forme e tecniche costruttive, risultano essere molto utili per lo studio dell’edilizia storica. In particolare tali paesaggi forniscono materiale per lo studio di edifici che non hanno retto all’usura del tempo. Ritengo significativo esaminare due dipinti: uno di Jacopo Bassano [1] ed uno di Giorgione [2].

Jacopo Bassano, anche noto come Jacopo dal Ponte o da Ponte, deve il suo nome al luogo in cui nacque e lavorò. La sua casa natale è stata identificata in un’abitazione presso il ponte Vecchio^[3], noto anche come Ponte di Bassano. Bassano, e il paesaggio in cui è inserita, compaiono spesso negli sfondi di Jacopo. Il monte Grappa, per lunghi mesi innevato, il Brenta con le sue anse e la campagna da cui emerge la città, cinta da mura e torri di fortificazione, sono ritratti con gran precisione in diverse opere [4], tra cui la Santissima Trinità [5]. Qui l’angolazione è sempre la stessa e può essere ancora individuata in una zona nei pressi dell’ansa del Brenta in vicinanza del Ponte Nuovo a sud del centro storico di Bassano [6].

Figura. 1

 

Nei fondali di Jacopo vi è anche un’accurata raffigurazione dei manufatti rurali. Mentre la città appare in lontananza, appaiono in posizione privilegiata le povere case dei contadini, gli edifici rustici e le ‘chioàre’[7]. Nella Santissima Trinità (Fig.1) al di sotto della visione celeste viene rappresentata la realtà terrena: la città, riconoscibile grazie alla cinta muraria, il monte, il corso del Brenta, costituiscono il paesaggio nel quale sono raffigurate scene di vita quotidiana. Data l’accuratezza nella resa del paesaggio è verosimile che con pari attenzione e rigore siano state rappresentate le abitazioni, specie i ‘casoni’ in primo piano: piccole costruzioni ad uso residenziale o rustico, rimaste in pochi casi sino ai giorni nostri.

È interessante notare come i due gruppi architettonici, posti a destra e sinistra della croce, vengano ripresi in modo pressoché identico nelle opere sopracitate. Evidentemente si tratta di modelli di paesaggi facenti parte di un corpo di disegni dell’artista [8]. Data l’accuratezza dei dettagli e la corrispondenza con manufatti documentati ai primi del ‘900, si può ritenere che si tratti di edifici ritratti dal vero.

Figura. 2

 

I casoni più antichi, così come raffigurati da Jacopo Bassano, erano realizzati con elementi costruttivi poveri e facilmente reperibili sul posto: tronchi e rami d’albero lavorati ad ascia, tavole di legno, paglia e pietrame. Troviamo qui conferma che i casoni studiati nel ‘900 [9] erano pressoché identici a quelli cinquecenteschi. Infatti, possiamo constatare che le pareti erano costruite con canne palustri sigillate con fango, sorrette da intelaiature di legno e intonacate a calce [10]. Solo nel XIX secolo le pareti dei casoni furono sostitute da mattoni di argilla cruda o cotta. Alcuni sostegni puntuali potevano essere anche realizzati in pietrame. I pavimenti erano in terra battuta e solo più tardi vennero rivestiti con mattoni sottili: ‘tavele’. Infine il tetto costituiva l’aspetto più caratteristico. Esso era costruito con una struttura in travi di legno e rami lavorati ad ascia, mentre il manto di copertura veniva realizzato con canne palustri, o fasci di paglia di cereali, come il frumento, l’orzo, o l’avena. La forma poteva essere a padiglione, o a capanna, con le falde molto spioventi e i timpani solo raramente chiusi da un tavolato.

Figura. 3

 

La facciata principale era di norma esposta a sud per offrire protezione dalla pioggia e dal vento di tramontana, o di bora, e con lo stesso criterio il camino, quando fu introdotto, venne posizionato sottovento. Le finestre, poche e di dimensioni ridotte, limitavano la dispersione termica d’inverno e l’eccessivo riscaldamento degli ambienti d’estate. Il focolare in origine si trovava al centro della costruzione, senza alcuna condotta per l’evacuazione del fumo, che usciva attraverso le fessure, le porte e le finestre aperte, o si perdeva tra le canne del tetto, depositando sulle superfici sottili strati di fuliggine, che miglioravano l’impermeabilità e la resistenza dei vegetali, resi così meno aggredibili da insetti e meno permeabili alla condensa del vapore acqueo.

Figura. 4

 

Una caratteristica molto interessante, presente nei casoni ritratti da Jacopo Bassano e in alcune fotografie di casoni dei primi del ‘900 (Fig.2-3-4), è la presenza di un rudimentale portico, dato da una rientranza della parete sul lato d’ingresso e con sostegni di colonne lignee, che veniva a trovarsi sulla facciata principale esposta a sud ed assolveva le medesime funzioni dei portici e loggiati delle case in muratura. Il casone con portico può essere considerato, pertanto, la struttura da cui si origina la casa con portico, presente dalla costa sino alla Pedemontana.

Figura. 5

 

Un’indagine simile si può condurre anche per lo studio delle case ritratte sullo sfondo della Venere dormiente [11] di Giorgione (Fig.5). Com’è noto parte del quadro è attribuita a Tiziano Vecellio [12], che sembrerebbe aver apportato sia modifiche ai drappi su cui è adagiata la dea, che integrazioni al paesaggio sullo sfondo [13]. Come Jacopo Bassano, anche Tiziano sembra avere un repertorio di immagini di riferimento da inserire nei suoi paesaggi rurali. Il gruppo di case in questione, infatti, appare anche nel Cupido di Vienna [14], nel Noli me tingere [15] e, specchiato in Amor sacro e amor profano [16]. In queste opere sullo sfondo vengono rappresentate scene di vita campestre, manufatti rurali, e il tipico paesaggio del Cadore. Ciò che interessa è la raffigurazione precisa e dettagliata dei fabbricati rurali che compongono il blocco pittorico in esame. Si tratta di un gruppo di rustici tra cui spicca in primo piano un edificio che presenta la struttura del casone, ma con il tetto molto più ampio rispetto a quelli dipinti da Jacopo Bassano. Si può ritenere che si tratti di un primo sviluppo del casone: le dimensioni del manufatto sono maggiori rispetto ai casoni sopradescritti e la costruzione dell’ampia struttura del tetto doveva comportare l’utilizzo di una manodopera specializzata. Nell’architettura rurale qui dipinta da Tiziano (Fig.6), evidentemente le strutture murarie dovevano essere state rinforzate per sorreggere un peso maggiore. Probabilmente le canne palustri sigillate con fango restano in uso solo per le partizioni interne, mentre le parti strutturali vengono realizzate con adeguati tronchi sovrapposti a blockbau [17], o messi in opera in intelaiature, o ancora poteva esserci una maggior presenza di elementi lapidei.

Figura. 6

 

Osservando la rappresentazione delle costruzioni dello sfondo è utile sottolineare come vi sia una continuità di stili e di forme negli edifici, che perdura fino al XIX secolo in alcune regioni alpine. Ormai molti di questi edifici sono distrutti dall’uso e dal tempo. Rimangono tuttavia alcuni esempi nelle zone più appartate del Friuli.

Figura. 7

 

Le uniche grandi strutture di copertura completamente in legno, ancor oggi costruite in area friulana, sono quelle della Valcanale [18] (Fig.7). Esse erano realizzate completamente ad incastro senza l’aggiunta di elementi metallici come staffe o chiodi. Sopra le testate dei muri erano appoggiati tronchi legati a blockbau e la struttura portante del tetto era data da travi inclinate incastrate alla base nei tronchi orizzontali, sporgenti a formare la ‘linda’ [19], e incastrate al vertice sopra la trave di colmo. A sostegno di questo sistema vi sono telai con trave e due puntoni in corrispondenza delle travi inclinate. I tamponamenti dei due timpani sono in assi di legno e il manto di copertura in tavoloni di larice. Un sistema simile si riscontra anche nei basta [20] delle Valli del Natisone, dove le pareti sono in tavole connesse agli angoli con sistema blockbau e il manto di copertura in paglia (Fig.8).

Le coperture del tetto mediante vegetali erano molto diffuse e strettamente legate alle colture cerealicole, che permettevano l’utilizzo della paglia. Questa veniva collocata sulle falde in fascetti, strettamente connessi. La pendenza doveva necessariamente essere notevole, fino a 70°, per evitare infiltrazioni d’acqua. Si formava così un ampio sottotetto, che poteva essere diviso in due livelli, utile come deposito o granaio. Queste coperture rimasero in uso in modo consistente sino agli anni ‘50 del Novecento [21], in area Slovena [22], in modo sporadico nel Padovano, nella laguna di Grado e Marano e nella valle mediana del Sarca [23].

Figura. 8

 

Nel resto della regione si passò dalle coperture in paglia ai laterizi a partire dal XVI sec., quando ordinanze della Repubblica di Venezia[24] lo imposero per proteggere gli edifici dai frequenti incendi. Questa transizione nelle campagne e nelle zone montane di più difficile penetrazione avvenne più tardi. Oltre al pericolo del fuoco, la scomparsa nelle zone alpine delle coperture in paglia è strettamente legata all’introduzione della coltura del mais (1540-1600) [25], che andò a sostituirsi a quella del frumento e del miglio. Particolare è il caso della Valtellina [26], dove il passaggio dalla paglia al laterizio fu graduale e non uniforme. Nella zona di Cimolais la paglia fu sostituita da scandole, mentre ad Erto e Casso fu rimpiazzata dalla pietra, a Barcis, invece, grazie all’esistenza di un giacimento d’argilla, il passaggio al laterizio fu più diretto e precoce.

Figura. 9

 

Figura. 10

 

Ad Erto e Casso, più che altrove, possono ancora essere lette le tracce del passaggio dalla copertura in paglia a quella in pietra. Vi sono dei casi in cui si nota sulle murature il segno delle falde di un precedente tetto molto più inclinato (Fig.9). Riporto il caso di un edificio a Casso (Fig.10), che presenta un manto di copertura in pietra e sul muro il segno del precedente tetto in paglia. La data, 1841, incisa in corrispondenza del vertice del tetto, indica il momento in cui è stata rifatta la copertura. È interessante notare anche la differenza di tessitura muraria tra la preesistenza e l’aggiunta, che fu eseguita per ridurre la pendenza. Quest’ultima, infatti, è realizzata con pietre più sottili, tagliate meglio e apparecchiate a corsi regolari, mentre la muratura più antica è formata da blocchi e massi di pietra di varia dimensione, con uso abbondante di legante. 

Questi edifici rustici, precari e destinati al rinnovamento periodico, non sono descritti nei catasti [27] né nei trattati. La pittura, pertanto, costituisce una fonte diretta di notizie storiche su queste architetture. Infatti ci consente di individuare un metodo di analisi, che rende possibile lo studio di quei fabbricati da cui si originano le case rurali odierne.

 

Bibliografia

Alberti, LB L’architettura, (De Re Aedificatoria), Traduzione di Giovanni Orlandi, introduzione e note di Paolo Portoghesi, Il Polifilo, Milano 1989, III, XII, p. 118

Ballarin, A 1969, Introduzione ad un catalogo dei disegni di Jacopo Bassano, in “Arte veneta”, XXIII, Electa Milano, pp.85-114

Baldacci, O 1952 Saggio di carta della distribuzione di alcuni tipi di tetti nell’Italia nord-orientale, in “Bollettino della Società Geografica Italiana”, serie VIII, vol. V, anno LXXXVI e vol. LXXXIX, Società Geografica Italiana, Firenze pp.95-117

Brunoro, R 1987, I casoni a San Giorgio in bosco, Biblioteca comunale di San Giorgio in Bosco

Candida, L 1959, La casa rurale nella pianura e nella collina veneta, Olschki, Firenze

Dal Pozzolo, EM 2009, Giorgione, Federico Motta Editore, Milano

Degrassi, D 2011, Castelli e città nel Friuli Venezia Giulia, Libreria editrice goriziana, Gorizia

Frapiccini, N & Giustozzi, N 2005, La geografia dell’arte, vol II, Hoepi, Milano

Fregolent, A 2006 Giorgione, Electa, Milano

Lorenzi, A 1914, Studi sui tipi antropogeografici della pianura padana, in “Rivista Geografica italiana e bollettino della società di studi geografici e coloniali”, XXI, IX, Firenze

Penzi, D 1999, Architettura spontanea ambiente e tradizione nel Friuli occidentale, GFP Editore, Azzano X

Rigon, F 1983, Gli animali di Jacopo Bassano, GB Verci Editore, Bassano

Scarin, E 1943, La casa rurale nel Friuli, C.N.R., Firenze

Zatta, P 2005. Ambiente e Natura in Saccisica e dintorni, Banca di Credito Cooperativo di Piove di Sacco, Piove di Sacco

Zuffi, S 2007, Grande atlante del Rinascimento, Electa, Milano

Il Casone Veneto – ultimi esempi in Saccisica, MagicoVeneto, consultato a luglio 2016, http://www.magicoveneto.it/Padovano/Saccisica/Casoni-della-Saccisica-Piove-di-Sacco-Arzergrande.htm

Casone (architettura), Wikiwand, consultato a luglio 2016, http://www.wikiwand.com/it/Casone_(architettura)

 

Note

[1] Bassano del Grappa 1515 – 1592

[2] Castelfranco Veneto, 1478 circa – Venezia, 1510

[3] Rigon 1983

[4] Fuga in Egitto, 1544-1545 circa, olio su tela, 123 × 196 cm, Norton Simon Museum, Pasadena; Due cani, 1548-1549, olio su tela, 61 × 80 cm, Musée du Louvre, Parigi; Parabola del seminatore, 1566-68, olio su tela, 518 × 603 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze; Cena in Emmaus, 1538 circa, olio su tela, 235 × 250 cm,  chiesa parrocchiale, Cittadella.

[5] Jacopo da Ponte, Pala d’altare, 1546-47, chiesa della Santissima Trinità, Angarano, Bassano del Grappa.

[6] Rigon 1983, ipotizza che in quest’area sorgesse lo studio del pittore, che doveva trovarsi «… in una zona a sud di Bassano compresa tra il convento di San Fortunato e il quartiere del Lazzaretto».

[7] Opifici per la lavorazione dei panni di lana: Rigon 1983, p.92

[8] Ballarin 1969

[9] Zatta 2005; Degrassi 2011; Penzi 1999; Candida 1959; Scarin 1943.

[10] L.B. Alberti scrive delle murature costruite dalla “plebe romana” «… tali costruzioni si attuano con graticci e stuoie di canne non fresche. … I graticci vengono riempiti di fango rivoltato per tre giorni con la paglia; poi vengono rivestiti … con calcina  oppure gesso».

[11] Giorgione, La venere dormiente, 1508-1510, olio su tela 175 x 108 cm, Gemäldegalerie, Dresda.

[12] Pieve di Cadore 1488-90 – Venezia 1576

[13] Dal Pozzolo 2009; Zuffi 2007; Fregolent 2006; Frapiccini & Giustozzi, 2005.

[14] Tiziano Vecellio, Cupido, 1510-1515, dipinto su tela 76 x 74 cm, Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste, Vienna.

[15] Tiziano Vecellio, Noli me tangere, 1511, olio su tela 109 x 91 cm,  National Gallery, Londra

[16] Tiziano Vecellio, Amor sacro e amor profano, 1515, olio su tela 118 × 279 cm, Galleria Borghese, Roma.

[17] Tecnica costruttiva in legno tipica dei paesi di cultura tedesca.

[18] Collocata nell’estremo lembo nord orientale del Friuli, è da sempre stata una zona periferica e di frontiera, tuttavia si tratta di una valle di passaggio, perché attraversata da un’importante arteria, che da millenni collega l’Italia alla regione danubiana.

[19] Termine architettonico regionale, che indica la parte del tetto sporgente rispetto alle pareti di un edificio: lo sporto di gronda.

[20] Edifici rurali tipici delle Valli del Natisone, che costituiscono un tipo arcaico. Sono realizzati con basamento in pietra, spesso su terreni in pendenza, pareti in legno e copertura a due falde molto spioventi con manto in paglia.

[21] Baldacci 1952, pp.95-117.

[22] Nel bacini dell’Idria (principale affluente dell’Isonzo, bagna i comuni di Idria, Chirchina e Tolmino) e del Piuca (fiume carsico che nasce nel comune di San Pietro del Carso e dopo 26km entra nelle grotte di Postumia).

[23] Valle collocata in Trentino, sopra Riva del Garda a est di Trento.

[24]  Baldacci 1952, pp.96.

[25]  Baldacci 1952, p. 102.

[26] Valle del torrente Cellina, che comprende, benché non si trovino nella sede morfologica del Cellina, ma sulle sponde della Val Vajont, anche il comune di Erto e Casso.

[27] I catasti storici riportano solo l’ingombro al suolo dell’edificio e la sua classificazione.

 

Didascalie Immagini

[Immagine Copertina]: Jacopo da Ponte, Pala d’altare, 1546-47, chiesa della Santissima Trinità, Angarano, Bassano del Grappa.

Figura 1: Jacopo da Ponte, Pala d’altare, 1546-47, chiesa della Santissima Trinità, Angarano, Bassano del Grappa, dettaglio

Figura 2: casone, Curtarolo, (Pd) http://www.wikiwand.com

Figura 3: progetto di casone a S. Giorgio in bosco (Pd) del 1839, da Brunoro, R 1987

Figura 4: casa rurale, Campoformido (Ud), 1909. Foto Lorenzi, da Scarin 1943

Figura 5: Giorgione, La venere dormiente, 1508-1510, olio su tela 175 x 108 cm, Gemäldegalerie, Dresda

Figura 6: Giorgione, La venere dormiente, 1508-1510, olio su tela 175 x 108 cm, Gemäldegalerie, Dresda, dettaglio

Figura 7: Stalla – fienile, Val Bartolo, Camporosso (Ud), Archivio museo di palazzo Veneziano, Malborghetto

Figura 8: kasta, Savogna (Ud), Pascolo E 1993, Case della Slavia friulana, Società filologica friulana, Udine

Figura 9: Casa, Erto (Pn), foto autore 2012

Figura 10: Casa, Casso (Pn), foto autore 2012

 

[Redazione]

Da Putin a Pedrini.
Contro-appunti sulla 15^ Biennale di Architettura di Venezia

di Giorgio Piccinato

Direttore UrbanisticaTre
Professore Emerito di Urbanistica Università degli Studi Roma Tre

 

Non sono sicuro che questa Biennale restituisca un’immagine attendibile dell’architettura contemporanea. Certo, com’è ragionevole, ne illustra copiosamente alcuni aspetti, considerati spesso “minori” dalla grande stampa del settore. Di qui una commendevole insistenza su alcuni meccanismi di costruzione del processo (e non degli edifici) che sembra prefigurare un mondo costruito al di fuori delle regole e degli insegnamenti delle scuole di architettura. Recuperare antichi materiali e pratiche in disuso che valgano a farci ricordare o riscoprire contesti ormai quasi cancellati, riaffermare identità smarrite attraverso il riciclaggio low cost di manufatti residuali, reinterpretandoli con intelligenza e creatività. Molti architetti, in tutto il mondo, si applicano a questa impresa, istruendo maestranze ohimè dimentiche degli antichi saperi, anche se una domanda sorge spontanea: ma i giovani architetti dove li avranno imparati? Tra questi un gruppetto di giovani cinesi, che richiesti di progettare un museo di storia locale, ne hanno approfittato per avviare la ricostruzione di antiche case secondo tecniche tradizionali a base di sassi e mattoni, che ridenti operaie portano in spalla. Non solo: per sottolineare la ricchezza della storia, si sono impegnati nella costituzione di un complesso di musica barocca dedicato a Teodorico Pedrini (1671-1746) un missionario gesuita di Fermo, che portò in Cina, dove morì, la musica dell’Occidente. Ma è ancora una volta la Cina a presentare, in fondo all’Arsenale, il padiglione più raffinato, fatto di vasche di terra dove sono adagiati antichi abiti e oggetti, scarsamente illuminati da luci misteriose. Convincente per altri versi anche il padiglione italiano, il cui stile comunicativo molto “pop” o “graphic novel”   appare particolarmente adatto a trasmettere il senso della scelta di alcune realizzazioni “povere” di manufatti utili e poco dispendiosi.

Tutto questo è buono, ci fa sentir bene, una specie di sollievo dopo aver tanto deprecato i grandi nomi di architetti che riempiono le patinate riviste, di architettura e non, ormai tutti immediatamente riconoscibili come qualsiasi altro brand commerciale. Solo che, per quanto ci consolino tante sperimentazioni –dedicate in gran parte agli ultimi della terra- di processi costruttivi alternativi e sostenibili, la realtà edilizia prodotta dal mercato, dovunque nel pianeta si manifestino fenomeni di nuova urbanizzazione e sviluppo, è di tutt’altro tenore: rapidamente ma efficacemente lo ricorda la sezione “Conflicts of un urban age” curata da Ricky Burdett, che presenta una deprimente rassegna di grandi progetti (e grandi realizzazioni) in corso un po’ dovunque sotto l’insegna della globalizzazione. Ben venga quindi il padiglione della Corea che, presentando i FAR (Floor Area Ratio) Games, affronta il tema della densificazione del patrimonio costruito, e cioè della città che, pur realizzata secondo regole, ne affronta necessarie modifiche all’interno di un nuovo possibile statuto. Un obiettivo peraltro non dissimile da quello presentato come “Neubau” per la città tedesca, dove nuovi edifici vanno a completare coraggiosamente aree per diverse ragioni svuotate o abbandonate. Il padiglione che sembra più allontanarsi dalle indicazioni del curatore Aravena è quello russo (ma verrebbe da dire sovietico). La grande esposizione che nel 1939 esaltava i successi della società e dell’economia sovietica, per molti anni abbandonata, vive oggi una seconda giovinezza non immemore, anzi non poco nostalgica di una potenza e di una gloria cui la nuova Russia di Putin non ha evidentemente alcuna voglia di rinunciare. Su un terreno di quasi 500 ettari, si elevavano i padiglioni esaltanti le scienze, la tecnologia e, soprattutto, le diverse nazionalità che costituivano l’Unione, con evidenti richiami alle tradizioni e ai costumi locali. Dopo un lungo periodo di oblio, il complesso è ora in fase di recupero per trasformarlo in uno “spazio culturale ed educativo multifunzionale, accessibile a tutti” secondo le parole del curatore Kuznetsov. Questo offre il pretesto per la ricostruzione degli apparati decorativi architettonici e di una statuaria in gran parte nota perché vista innumerevoli volte nelle diverse espressioni della propaganda di regime: il padiglione russo presenta un buon numero di eccellenti repliche in scala ridotta di quei manufatti, mentre espone, in una sezione a parte, una specie di archivio con copie dei piani, degli edifici e delle decorazioni d’epoca. D’altra parte, le Biennali di Architettura sono spesso così –non sempre in tono con le dichiarazioni d’intenti ufficiali- e non è detto che sia un male.

[Redazione]

 

ADIEU AU LANGAGE #03

ADIEU AU LANGAGE #03: Contraddizione e Decostruzione

Flavio Graviglia

Se la Decostruzione fu il tentativo di superare le logiche dello spazio rinascimentale, riequilibrando il dominio della visione a favore di una percezione basata sulla totalità dei sensi, la fortuna degli edifici prodotti fu paradossalmente dovuta alla smisurata diffusione delle loro riproduzioni fotografiche; ambiguità che generò da un lato architetture sensoriali, profondamente ancorate alla fisicità della costruzione, dall’altro edifici-immagine, eredi della tradizione visiva rinascimentale, perfettamente spendibili come icone pubblicitarie.

Although Deconstruction can be regarded as an attempt of overcoming the rationale of Renaissance space (to counter the hegemony of vision with a perception based on the complex of all senses), its built production paradoxically owes the achieved fortune to the unrestrained diffusion of photographic reproductions. This ambiguity engendered on the one hand sensorial architectures deeply bound to the physicality of construction, on the other hand it produced icon-buildings in continuity with the visual tradition of Reinassance, perfectly suitable for commercial exploitation.

 

Flavio Graviglia, architetto e dottorando in “Paesaggi della Città Contemporanea” è laureato in Progettazione Architettonica presso la Facoltà di Architettura di Roma Tre con una tesi sull’influenza e le relazioni tra fotografia e architettura, ha approfondito gli studi presso la Facoltà di Lettere e Filosofia sostenendo esami di Estetica e Storia della Fotografia. Parallelamente agli studi universitari ha lavorato come fotografo, pubblicando ed esponendo in contesti nazionali e internazionali. Ha vissuto a Parigi studiando all’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville. Attualmente svolge attività di ricerca e assistenza docenti presso la Facoltà di Architettura di Roma Tre e l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais.

Flavio Graviglia, Architect and PhD candidate in “Contemporary City Landscapes”, obtained his Bachelor of Science degree in Architecture from Roma Tre University with his Master’s thesis on the influence and connections between photography and architecture. He continued his studies at the Faculty of Philosophy and Letters, where he took exams in Aesthetics and the History of Photography. At the same time, he worked as a photographer, and had his work published and exhibited in various national and international settings. He has lived in Paris where he studied at the École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville and is, currently, conducting research at the Faculty of Architecture of Roma Tre University and at the École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais.

[Redazione]

ADIEU AU LANGAGE #03: Contraddizione e Decostruzione

di Flavio Graviglia

Dottorando, Dipartimento di Architettura, Roma Tre

 

“C’è troppo rumore visivo nel nostro ambiente” – Ripeteva Peter Eisenman al suo interlocutore, sfogliando le fotografie dei propri edifici pubblicati sulle copertine delle maggiori riviste internazionali – “Ciò che sto cercando di fare è mettere in discussione il dominio della visione ” ^[1]. Un boato, poi un rombo. Crollò tutto.

Deconstructivist Architecture

Erano passati sedici anni da quando Philip Johnson aveva organizzato nel 1988 al MoMa di New York, la mostra Deconstructivist Architecture, e cominciava ad esser chiaro come quel processo avviato sul finire degli anni ottanta risultasse tutt’altro che terminato. Le architetture esposte, così differenti a causa delle varie sensibilità degli architetti, furono accomunate dalla produzione di spazialità complesse, destabilizzanti; edifici che si proponevano di oltrepassare i confini della geometria euclidea, rifiutando i principi ordinatori dello spazio prospettico rinascimentale. Una moda passeggiera, dissero alcuni. Un elegante assassinio, sussurrarono altri.

Fiumi di inchiostro furono spesi, nel tentativo di instaurare un proficuo dialogo con le più importanti figure del post-strutturalismo francese. Saggi, articoli, interviste, rimangono oggi chiari esempi di come l’architettura sia stata capace di nutrirsi degli impulsi culturali che caratterizzarono il dibattito filosofico di fine secolo.

Tra i progetti proposti, molti rimasero sulla carta, altri influenzarono le tendenze del momento, oscillando con eleganza tra cultura di massa, snobismo e rivoluzione. Accesa la miccia e costruite le prime opere, il passaggio da avanguardia a brand fu breve ed indolore.

L’innesco

La scintilla capace di innescare l’ordigno fu senz’altro il titolo. Decostruttivismo. Bisogna riconoscere che chi ha avuto l’intuizione di traslare le teorie della Decostruzione di Jacques Derrida nel campo architettonico è stato anzitutto un abile titolista. Quel nome prossimo alle avanguardie sovietiche, racchiudeva in un unico termine tutte le speranze di una generazione di giovani architetti che negli anni ottanta tentava di superare i propri maestri, senza cedere ai formalismi suggeriti dalle mode postmoderne. Decostruzione, nome ambiguo. Ottimo per specularci sopra sincere, attraenti teorie, quanto sufficientemente approssimativo per essere a piacimento banalizzato.

Alcuni architetti se ne distanziarono, altri interpretarono il termine dè-construction dal punto di vista puramente formale, come fosse una scomposizione ed una ricomposizione della materia. Eppure la parola costruzione, che in italiano usiamo comunemente come sinonimo di edificio, riferendoci dunque ad un oggetto fisico, in francese si traduce più comunemente come “batiment”, concedendo al termine “construction” una sfumatura maggiormente figurata.

Il termine Déconstruction era stato introdotto per la prima volta da Jacques Derrida nel testo “Della Grammatologia” e successivamente in “Psyché”, nel quale spiegava la scelta del vocabolo, diffuso a seguito della traduzione dei termini heideggeriani di Destruktion e Abbau. Il filosofo affermava che in francese il termine destruction implicava una riduzione negativa, troppo vicina alla demolizione, mentre la parola déconstruction, presente ma entrata in disuso nella lingua francese, risultava più consona per descrivere il suo pensiero.

La Decostruzione derridaiana risulta essere una scomposizione teorica, atta ad affrancare l’architettura da condizionamenti esterni. Un’architettura assoluta, dal latino ab-solutus, “sciolta da” che, come scriveva lo stesso filosofo, non era “più subordinata a dei valori altri da sé, che siano questi utilitari, estetici, metafisici o religiosi” ^[2].

Dunque nulla a che fare con una scomposizione formale dell’edificio o una decostruzione letterale della struttura, bensì un gesto legato ad un processo di ricerca teorico e stimolante, seppur carico di equivoci dalle conseguenze progettuali talvolta ingestibili.

L’Esplosione

Seppur banalizzata e contraddetta, ridicolizzata e svuotata di parte della propria portata culturale, la Decostruzione divenne il marchio delle più importanti opere architettoniche dell’ultimo ventennio. Ciascuna città pretese il proprio museo, il proprio aeroporto, la propria stazione, costruendo delle icone che ebbero il sincero merito di risollevare le sorti economiche di intere regioni ed alimentare un dibattito architettonico altrimenti assopito.

Più l’Europa promuoveva le nascenti architetture, più veniva privata dell’egemonia culturale che da sempre esercitava sul resto del mondo. A morire fu quel bagaglio compositivo dell’architettura Classica, formato da codici sapientemente organizzati durante il rinascimento, che avevano condizionato, dal quindicesimo secolo sino alla modernità, il corso dell’architettura occidentale attraverso l’uso della rappresentazione prospettica.

Rinascimento e Fotografia

La diffusione della prospettiva fu favorita nel corso dei secoli dall’utilizzo delle camere ottiche, apparecchi che permisero ai pittori di impostare con precise geometrie la struttura dei propri dipinti. Questa rivoluzione della comunicazione visiva trovò compimento nella seconda metà del XIX secolo con l’invenzione della fotografia, grazie alla quale si concretizzò la possibilità di produrre immagini prospettiche anche senza la necessaria conoscenza delle regole geometriche. L’apparecchio fotografico permise di fissare su un supporto fisico le immagini generate dalle camere ottiche, riproponendo di fatto la struttura compositiva che era stata alla base dei quadri rinascimentali; questa rappresentazione spaziale, un tempo appannaggio di soli artisti e architetti, divenne accessibile ad una quantità maggiore di persone, diffondendosi nella nascente società di massa.

Il risultato di questo processo fu che tutte le immagini fotografiche, prodotte dall’ottocento sino ai nostri giorni, hanno continuato incessantemente a tradurre lo spazio reale nelle regole prospettiche cinquecentesche, condizionando tanto l’architettura quanto la sua comunicazione. Del resto, ogni volta che scattiamo una fotografia, traduciamo il mondo esterno nelle regole prospettiche rinascimentali, condizionando lo scarto esistente tra la realtà e la sua rappresentazione.

La Decostruzione ha simboleggiato plasticamente la volontà di scardinare i principi ordinatori di tale organizzazione spaziale, proponendosi di oltrepassare i confini della geometria euclidea e mettendo in discussione quel bagaglio figurativo dell’architettura Classica.

La fine del Classico       

Barocco e Movimento Moderno si erano prefissati di mettere in crisi la staticità della rappresentazione rinascimentale, ma si mossero in continuità con il linguaggio Classico, operando piccole e grandi alterazioni che non furono in grado di scalfirne la struttura. La Decostruzione fu un’altra faccenda, apparentemente fu vera rottura.

Un intento lacerante, promosso da un pensiero nato in seno alla vecchia Europa e sviluppatosi altrove; opportunità che gli permise di emanciparsi dal fardello di un passato ancora troppo presente nelle città continentali. Momento di rottura della composizione classicista, cardine destabilizzante di un passaggio di consegne, la Decostruzione fu per la storia dell’architettura ciò che l’impressionismo era stato per la pittura: la percezione sensoriale cessava di essere subalterna al linguaggio dell’opera assumendone piena centralità ^[3]. La stimolazione dei sensi sembrava divenire il fine principale della realizzazione degli edifici costruiti sulla scia propagandistica della mostra di Philip Johnson. Tutto il resto passava in secondo piano. Teorie derridaiane comprese.

Contraddizione e Decostruzione

Mi contraddico? Certo che mi contraddico. Sono ampio, contengo moltitudini ^[4]. Peter Eisenman doveva ripetersi tra sé e sé l’aforisma di Withman, mentre sfogliava le fotografie dei suoi edifici, pubblicati sulle copertine delle maggiori riviste internazionali. Perché se la Decostruzione fu il tentativo di superare le logiche dello spazio rinascimentale, riequilibrando il dominio della visione a favore di una percezione basata sulla totalità dei sensi, la fortuna degli edifici prodotti fu proprio la possibilità di promuovere le architetture attraverso immagini fotografiche, pubblicate e reiterate infinite volte sulle piattaforme virtuali.

Architetture divenute simboli ed icone, immagini prima che edifici, contraddicendo di fatto i propri intenti progettuali: la fotografia finì per veicolare la Decostruzione proprio attraverso quelle logiche che gli architetti si erano prefissati di superare e sconfiggere, trovando paradossalmente in essa il tramite della loro fortuna. Ambiguità che generò da un lato architetture sensoriali, da assaggiare e toccare, profondamente ancorate alla fisicità della costruzione, dall’altro edifici-immagine, eredi della tradizione visiva rinascimentale, perfettamente spendibili come icone pubblicitarie.

De-costruzione dunque, ambiguità e contraddizione, luogo d’incontro tra filosofia e chiacchiere da bar, tra arte colta e pittori della domenica, espressione di quella cultura di massa fiorita nell’era della comunicazione, perché in fondo, ogni rivoluzione porta in grembo la propria reazione.

Parigi, Maggio 2016

Bibliografia

Derrida J. 2008. Adesso l’Architettura. Libri Scheiwiller, Milano

Derrida J. 1967. De la grammatologie. Les Éditions de Minuit, Paris

Derrida J.1987. Psyché Inventions de l’autre. Galilée, Paris

Ferraris M. 2005. Ricostruire la decostruzione. Bompiani, Milano

Eisenman P. 2009. La fine del Classico, a cura di R. Rizzi, F. Rella, Mimesis, Milano

Brogi D. 2007. Peter Eisenman. Motta Architettura, Milano

Ciorra P. Ciucci G. 1993. Peter Eisenman, Opere e Progetti. Electa, Milano

Pallasmaa J. 2005. L’architettura e i sensi. Gli occhi della pelle. Jaca Book, Milano

Martellotti D. 2004. Architettura dei sensi, Mancosu, Roma

Vidler A. 2002, Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, The MIT Press, Cambridge

Note

[1] Intervista a cura di C. Visentin, Genova, dicembre 2004. Pubblicata su Peter Eisenman, Brogi D. Motta Architettura, 2007, Milano.

[2] Derrida J. 2008. Adesso l’Architettura. Libri Scheiwiller, Milano.

[3] Per approfondire consultare l’articolo “ADIEU AU LANGAGE #02: Architettura Impressionista”, pubblicato su UrbanisticaTre, febbraio 2016.

[4] Walt Whitman, Foglie d’erba, Canto di me stesso.

Didascalie Immagini

[Immagine Copertina]: Peter Eisenman. Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa, Berlino.

[Immagine A] : Peter Eisenman. Città della Cultura della Galizia, Santiago de Compostela, Spagna.

[Immagine B] : Camera ottica.

[Immagine C] : Daniel Libeskind. Museo Ebraico, Berlino.

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